Sanjurjo Toucon

Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, apuntes para una historia

2009-08-16T13:27:00.000-07:00

Apuntes para una historia de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay

por Alvaro Sanjurjo Toucon

- Orígenes

La Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay fue fundada en 1952. De ello da testimonio un artículo publicado en Internet por la página “Lazos” (año 2, num. 13) que tomando como fuente fch@ucu.edu.uy al reseñar la trayectoria de Homero Alsina Thevenet, señala: “Fue cofundador y presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (1952)”.
Una revisión de la prensa de la época puede confirmar el dato e incluso documentar sobre los miembros de la entidad entre los que se hallaban el referido Alsina, Emir Rodriguez Monegal, Gustavo A. Ruegger –todos ellos vinculados al diario “El País”-, José Carlos Alvarez –de “La Mañana”-, Julio R. Cravea –de “El Día”- y varios otros de no menor importancia.

- Los premios: un testimonio

En el documentado catálogo “Cinestrenos” (fácilmente accesible en Internet), erudito complemento del libro “Función Completa, por favor”, ambos de Osvaldo Saratsola -desaparecido miembro de la ACCU, investigador e historiador de la exhibición y distribución del cine en el Uruguay- en el capítulo dedicado a los premios anuales a los mejores films se detalla que estos fueron concedidos de diferentes maneras.
Entre 1960 y 1973, los premios fueron otorgados por la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, que en ese período tuvo como integrantes y/o directivos a varios de los señalados precedentemente y a notorias figuras entre los que cabe citar a Jorge Abbondanza, Manuel Martínez Carril, Yamandú Marichal, Jorge R. Solares, Jorge Pignataro, Carlos Oroño y Oribe Irigoyen –estos dos últimos marcharían al exterior- y varios más, según recuerda quien esto escribe asociado a la entidad en 1964.

- El “Círculo”, ese disfraz

Entre 1974 y 1980 –siempre según Saratsola- los premios anuales pasan a ser concedidos por el llamado “Círculo de Críticos Cinematográficos de Montevideo”. El llamado “Círculo” fue el recurso hallado por directivos y socios de la ACCU frente a la represión de la dictadura, cuyas exigencias para asociaciones gremiales de toda índole, entre las que estaba la ACCU, ponían en peligro la actividad de la entidad e incluso a sus integrantes. Los mismos socios y directivos de ACCU conformaron ese “disfraz” llamado “Círculo” continuando con la tradicional elección de los mejores títulos del año, el otorgamiento de “auspicios” a estrenos de calidad, gestión de pases libres para sus miembros y las normales actividades de ACCU.
En 1981 y 1982, la difícil situación política lleva a que ni siquiera el “Círculo” bajo el cual se hallaba la ACCU realizara mayor actividad pública. Los mejores films del año fueron “determinados” –la palabra “elegidos” y “votación” tenían connotaciones que la dictadura consideraba “subversivas” si previamente no eran pasadas por sus filtros- en las llamadas “cenas de camaradería” de fin de año.
La situación para los críticos era compleja. Había palabras que no convenía o no podían incluirse en las notas y varios de sus miembros pasaron por las siniestras dependencias policiales de Paraguay y Maldonado, donde fueron “fichados” e interrogados sobre contenido “político” de algunos films y orígenes de diversos proyectores (buscaban a unos provenientes de la URSS; se trataba de los “Ukraína” de Cine Universitario legalmente importados hacía ya unos 20 años). Quien más asiduamente se vio obligado a visitar aquel sitio fue José Carlos Alvarez, posiblemente por su publicitada trayectoria como ex Presidente de ACCU, cineclubista y crítico del diario “La Mañana” (aunque este periódico tenía orientación oficialista o quizás a causa de ello).

- Fipresci: la tabla salvadora

A partir de 1983 –siempre según Saratsola- los premios anuales de la ACCU pasan a ser otorgados por “FIPRESCI Uruguay”.
Este fue un nuevo subterfugio –si mal no recordamos idea de Jorge Abbondanza- para lograr una existencia “legal” para la ACCU. Se buscó la afiliación a la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) y se funcionó como “Sección Uruguaya de Fipresci”. La permanencia de los viejos socios y directivos de la ACCU y los cometidos de la entidad ratificaron una vez más la continuidad de una institución que careció y carece de personería jurídica y sus estatutos fueron más producto del pragmatismo que de perdidas hojas con reglamentos.
Con el devenir democrático se recuperó la vieja denominación: Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, agregándosele con frecuencia la sigla FIPRESCI. A numerosas figuras de los viejos tiempos que aún permanecen se sumó el valioso aporte de jóvenes (y no tanto) nuevos socios. En este último período se incorporan diversas muestras cinematográficas, se realizan cursillos y se da una mayor trascendencia pública a una labor que viene desarrollándose desde hace más de medio siglo y compete por igual a las figuras “patriarcales”, a los “nuevos socios” y a los “novísimos socios”. La ACCU fundada en 1952 continúa viva.

Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, apuntes para una historia

2009-08-16T13:21:00.000-07:00

"Gigante": del mejor cine uruguayo

2009-05-16T17:05:00.000-07:00

Berlín >> MERECIDOS GALARDONES

Sólido relato de desamores y soledades

Gigante (Gigante) Uruguay 2009. Dirección y guión: Adrián Biniez. Con: Horacio Camandule, Leonor Svarcas, Ariel Caldarelli, Fabiana Charlo.

Los diversos aportes de capitales determinan que el film sea una coproducción uruguayo-argentina-germano-holando-española, pero este es cine uruguayo más allá de esa participación económica y de la dirección (brillante) del argentino Adrián Biniez, desde hace algunos años radicados en nuestro país.
A su vez la realización es netamente uruguaya por la integración de los excelentes equipo técnico y elenco y por la ambientación de su historia y la idiosincrasia de sus personajes. Pero los sentimientos de los protagonistas, aunque para ser precisos debería decirse del protagonista, constituyen una válida expresión universal.
Jara (Horacio Camandulle) es un gigantón treintañero, guardia de seguridad de un supermercado durante la noche, quien, cámaras de televisión mediante, controla la actividad de limpiadoras, panaderos y otros empleados que trabajan durante casi solitarias jornadas nocturnas. Esas mismas cámaras de televisión le llevarán a sentirse atraído por Julia (Leonor Svarcas) una de las limpiadoras.
Maravillosamente (y en contraposición a sus frustrados cortometrajes anteriores: “8 horas” y “Total disponibilidad), Biniez nos acerca con precisión y una mirada tierna y precisa a ese gigantón solitario ansioso de amor, acaso autodevaluado por su físico ligeramente grotesco.
El film se desliza por carriles diferentes, paralelos y complementarios. Los escasos diálogos raramente hacen referencia a los sentimientos de ese hombre. Son frases triviales del devenir cotidiano. Y es la imagen la que nos define elocuentemente su soledad, su búsqueda de amor, su fragilidad interna en contraposición con el vigor de su cuerpo.
Jara y Julia no intercambian palabra, apenas si en alguna escasa ocasión se hallan presentes en el mismo sitio. Es la cámara (la que filmó “Gigante” y la de los televisores ante los cuales trabaja este hombre en monótonas jornadas) la que construye un vínculo sentimental existente en el deseo del solitario gigantón antes que en la realidad. Allí reside el inmenso mérito de este film: en contar mediante imágenes, en introducirse merced a ellas en los aspectos más íntimos del gigante Jara.
La historia puede calificarse de romántica sin que ello traiga aparejada melosidad. Es a la vez un retrato centrado en hombres y mujeres empleados en tareas de servicio y una aproximación certera, lograda con escasas pinceladas, a los jefes de estos y a unos invisibles patrones con los que se crean situaciones de conflicto. Circunstancias fácilmente identificables con las ocurridas en otras latitudes, que permiten comprender la aceptación del film por un jurado tan distante de “lo nuestro” como el que actuara en Berlín donde la realización obtuviera tres importantes galardones (Oso de Plata, Mejor Opera Prima y Premio Alfred Bauer).
Biniez se apoya constantemente en Jara, su protagonista. Y a través de él descubrimos al mundo que le rodea: su familia, sus amigos y compañeros de trabajo. Núcleo de caracteres secundarios perfectamente delineados y marco definidor del relato.
Si los tres pilares fundamentales de “Gigante” son la dirección y el guión de Biniez y la actuación de Camandule, no menos importantes son el ajustado montaje de Fernando Espstein, la expresividad visual del fotógrafo Arauco Hernández y el sonido de Daniel Yafalian. La simbiosis entre las diferentes disciplinas que construyen al film engrandecen al conjunto.
Este retrato de soledad y deseo de amor, de una vida cotidiana de seres totalmente creíbles y próximos, es parangonable a lo ofrecido por Leonardo Favio en la memorable “El romance del Aniceto y la Francisca” (1967) y por el húngaro Paul Fejós en el magistral film norteamericano “Soledad” (1928) donde, como aquí, los sentimientos expresados a través de la imagen importaban más que el conflicto dramático.
Sin “chauvinismos” puede afirmarse que “Gigante” es cine uruguayo del mejor nivel internacional.
Alvaro Sanjurjo Toucon

El cine y los caudillos

2009-02-11T02:55:00.000-08:00

XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara

El cine y los caudillos

Por Alvaro Sanjurjo Toucon (Jurado FIPRESCI)

El documental mexicano “Acme & Co” presentado en el XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara, coloca nuevamente en primer plano el apasionante tema de la relación entre los caudillos políticos -eventualmente revolucionarios- con el cine.

No se trata de referirnos a films acerca de esas figuras, sino de realizaciones de ficción o documentales donde quienes se desempeñarían, o ya se desempeñaban como líderes, irrumpen como intérpretes; sea representándose a si mismos o bien como actores o incluso extras.

El film “Acme & Co” realizado por Gregorio Rocha, se centra en los hermanos Felix y Edmundo Padilla, exhibidores cinematográficos en el período mudo, quienes a partir de una producción norteamericana previa, crean el film “La venganza de Pancho Villa”, sucesivamente modificado en su contenido e incluso en título a lo largo de los años.

Pero lo realmente fascinante del asunto es que los hermanos Padilla insertaron nuevas escenas a una producción estadounidense acerca de un bandido llamado Pancho López, quien constituye, aunque sin decirlo, una réplica del guerrillero revolucionario mexicano Pancho Villa. La propuesta de los hermanos Padilla incluye tomas realizadas expresamente para el “nuevo” film y también la realización de intertítulos donde la función de estos es principalmente la de relacionar escenas que dada su disímil procedencia no confieren al film la necesaria coherencia y claridad narrativa.

Este material aportado por los Padilla se compone de escenificaciones especiales, pero también de auténticas tomas donde se registran a las tropas y al personaje de Pancho Villa.

Los Padilla recrean un Villa diferente al concebido por el cine estadounidense, y a su manera devuelven al lider revolucionario un sitial que ya ocupara dentro de la pantalla. Pues según documenta la historiadora mexicana Margarita de Orellana en su minuciosa investigación publicada en 1991 con el título de “La mirada circular. El cine norteamericano y la revolución mexicana”, Villa habría “trabajado” para cineastas norteamericanos que se internaran en México a documentar la revolución; recogiendo un material que luego sería interesadamente manipulado por productores hollywoodenses. Ello no fue obstáculo para que un Pancho Villa quizás ansioso del dinero de los “americanos”, quizás deseoso de inmortalizarse en el cine, llegara al extremo –discutido por algunos historiadores- de realizar sus ataques contra el enemigo a aquellas horas en que la luz se mostraba favorable para el trabajo de las cámaras.

Sin embargo se afirma que de los registros norteamericanos de la gesta “villista”, lucen con mayor autenticidad que las escenas registradas en combate, en aquellas otras escenas donde Pancho Villa, una vez logrado el triunfo en el campo de batalla, accedía a simular nuevamente el ataque para que camarógrafos seguros de no afrontar mayores riesgos dieran a su testimonio visual una mayor credibilidad apuntalada por unas cámaras que se atrevían a aproximarse a unos disparos que no eran peligrosos y a unos implacables soldados momentáneamente transformados en inofesnsivos actores.

Y ese mundo extraño, ficticio a la vez que real, es el que también emerge del trabajo de los pioneros Padilla con su film “La venganza de Pancho Villa” acerca de cuya génesis nos habla “Acme & Co.”.

Como señalábamos al comienzo, el film de Rocha se yergue en un nuevo capítulo sobre gobernantes, caudillos y líderes revolucionarios que llegaron a la pantalla por diversos motivos. Una larga historia donde habría que incluir al film español “La malcasada” (1926), de Fco. Gómez Hidalgo, donde los generales Francisco Franco, Millán Astray y José Sanjurjo, entre otros de siniestro recuerdo, se personifican a si mismos como miembros de una burguesía española deseosa de perpetuarse en las áreas de poder. Una historia con capítulos aún no totalmente develados donde también debería incluirse la participación como extra en los films de George Sidney “Bathing Beauty” (l944) y “Holiday in Mexico” (1946), de un juvenil Fidel Castro que aún no había ingresado en las lides revolucionarias americanas. Ese mismo Fidel Castro que, años más tarde, también irrumpiría como extra en el cine mexicano, aunque ahora en compañía de un joven compañero de lucha llamado Ernesto “Che” Guevara.

Francisco Franco fue atraído por el cine y tras su fugaz aparición en “La malcasada” devino en libretista de “Raza” con el seudónimo de Jaime de Andrade. Fidel Castro fue atraído por el cine e impulsó con destacado vigor el cine cubano revolucionario, pero poco o nada se sabe de su presencia en películas estadounidenses y mexicanas. Pancho Villa fue atraído por el cine por motivos harto controversiales y esa presencia cobra una nueva dimensión con los aportes de la despareja y atractiva “Acme & Co.”. El gusto de los gobernantes por el cine, ya sea apareciendo directamente en él o impulsándolo no es un fenómeno extraño y con diferente huella la cinematografía ha recogido la impronta que en ella también dejaran Hitler, Mussolini, Stalin y de modo más indirecto un Franlkin Delano Roosevelt que sin actuar estampó su signo en buena parte de la filmografía de Frank Capra. Ronald Reagan y Arnold Schwarzenegger también podrían integrar este texto que no es sino la tenue aproximación a un tema mayor, ahora convocado nuevamente en el XXI Festival Internacional de Cine de Guadalajara por “Acme & Co.”.

Fidel Castro, de extra a astro

2009-02-10T18:27:00.000-08:00

Fidel Castro, de extra a astro

por Alvaro Sanjurjo Toucon

Esta es una aproximación a la azarosa historia de un extra hollywoodense llamado Fidel Castro, luego gobernante de Cuba. Todos los personajes son reales y nada es mera coincidencia.

Prólogo en flash forward
En una calurosa tarde de diciembre de 1986, ya en el cuasi invierno cubano, se inauguró la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, en las proximidades de La Habana. La ceremonia tuvo dos notorios, destacados e infatigables oradores, que en inacabables discursos detallaron cada uno de los pequeños pasos dados para arribar a aquella histórica jornada. Ellos fueron Fernando Birri, primer director de la Escuela, y Fidel Castro, que acumulaba tantos cargos y funciones como Kerenski en su infinito ascenso por las escalinatas del palacio en Octubre.

Un artista enojado
Poco tiempo después, Néstor Almendros, notable director de fotografía, iluminador de Rohmer, Truffaut y otros nombres prestigiosos, publicaba un artículo titulado "A los dictadores suele gustarles el cine". La nota, fechada en 1987, en Nueva York, recorrió el mundo. Almendros, de destacada participación en el cine cubano entre 1959 y 1961, se había marchado en ese último año de la isla a causa de la censura artística y moral puesta en funcionamiento desde esferas oficiales. El artículo en cuestión fustigaba duramente al régimen revolucionario, al ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica), a la recién creada Escuela de San Antonio de los Baños y, por supuesto, al mismísimo Fidel Castro. Escrito con pluma fluida y permanente ironía, comenzaba así:
"A los dictadores suele gustarles el cine: Benito Mussolini mandó construir en 1938 los más monumentales estudios cinematográficos de Europa: Cinecittà; Josif Visarionovich Stalin, según la biografía de su hija Svetlana, se hizo
equipar una magnífica sala de proyecciones en sus apartamentos del Kremlin".
De sus gustos y humores dependían las subidas y caídas en desgracia de los realizadores soviéticos. Juan Domingo Perón y Mao Tse Tung sufrieron también la fascinación del cine al casarse con dos actrices de la pantalla, Evita y Jiang Qing. Al generalísimo Francisco Franco, aparte de sus discursos, no se le conoce gran producción literaria. Una curiosa fantasía suya fue el argumento cinematográfico que escribiera en 1940 bajo el pseudónimo de Jaime Andrade. La película se tituló significativamente "Raza". Fue una producción de gran presupuesto en los albores del triunfo del "glorioso movimiento nacional". Se estrenó a bombo y platillo y fue puesta de ejemplo para el cine épico español que se esperaba.
El líder máximo de la Revolución Cubana, el Comandante Fidel Castro, no podía escapar a la regla. Después de haber creado en 1979 el Festival Internacional de Cine de La Habana, inaugura en 1986 personalmente una "importante Escuela de Cine."
En esas frases iniciales, Almendros omite varios hechos. Olvida que Mussolini no solamente hizo construir estudios sino que colocó a su hijo Vittorio al frente de la revista Cinema, portavoz del sistema en materia de temas cinematográficos. Minimiza la pasión que Stalin sentía por el cine y por su persona al no señalar el rol que se autoadjudicó en el film "La caída de Berlín" (1949) de Chiaureli para señalar uno de los ejemplos más destacados, y por razones cronológicas no pudo referirse a ese Stalin amante del cine según la óptica de Andrei Konchalovski en "The Inner Circle" (1991) (El círculo del poder). Almendros también reduce la participación cinematográfica de Franco a "Raza", cuando hay un antecedente tan estrafalario y arrogante como "La malcasada",(1926) de Francisco Gómez Hidalgo, donde Franco aparece representándose a sí mismo, en medio de una historia de ficción, al igual que lo hacen los generales golpistas Millan Astray y José Sanjurjo (ninguna familia es perfecta). Pero la más imperdonable omisión del brillante Almendros es ignorar a Fidel Castro, blanco principal de su ira, en su trayectoria como actor secundario y extra hollywoodense en los años cuarenta.

Nace una estrella
El descubrimiento rioplatense de la incursión hollywoodiana de Fidel corresponde a Julio Lista, un contador uruguayo, aficionado al cine, que preparando su participación para un programa de preguntas y respuestas tuvo en sus manos el libro The Best of MGM (The Golden Years 1928-1959) de James Robert Parish y Gregory W. Mank (Nostalgia Book, Des Moines, Iowa, 1981), que en el reparto del film "Bathing Beauty" (Escuela de sirenas), realizado por George Sidney en 1944, incluye al que sería futuro líder de la Revolución Cubana, junto al pelirrojo Red Skelton, al sonoro Xavier Cugat y a la húmeda Esther Williams. El dato fue comentado por Lista a algunos periodistas que lo citaron ocasionalmente y allí quedó el asunto hasta hoy.
La curiosidad me llevó a revisar las más diversas fuentes para profundizar en la trayectoria hollywoodiana de Castro, y en el CD-Rom The Motion Picture Guide (Cine Books, Nueva York, 1995) hallé la presencia de Fidel Castro en "Holiday in Mexico" (1946), también de George Sidney, con Walter Pidgeon, Ilona Massey, Roddy McDowall, Jane Powell y los musicales y latinos José Iturbi y Xavier Cugat. Allí también se señala que "de acuerdo a (Xavier) Cugat, (Fidel) Castro apareció en varias escenas de multitudes en varias películas de tema sudamericano porque él era el típico latinamerican boy".

El aficionado argentino Norberto Volante halló en el CD Corell All-Movie Guide (1995), referencia a la participación de Fidel Castro en el film “You Were Never Lovelier” (l942) (Bailando nace el amor), de William Seiter, con Fred Astaire y Rita Hayworth, remake hollywoodiana de la producción argentina “Los martes orquídeas” (1941).

A su vez, el crítico uruguayo Jaime Costa nos señaló que en la edición en DVD de “Harvey Girls” (Las chicas Harvey, EE.UU. 1946), en uno de los documentales allí contenidos, el realizador George Sydney manifiesta que Fidel Castro fue “extra” en varias realizaciones por él dirigidas.
Cuando trabajó en estos films, Fidel Castro tenía entre dieciocho y veinte años y su presencia en los EE.UU. no era algo excepcional. Se trataba del joven hijo de un poderoso terrateniente cubano de origen español. Quizás otra investigación no cinematográfica revele aspectos nada conocidos de la poco difundida vida privada del líder cubano. Su madre biológica no habría sido la esposa del terrateniente que lo engendró, sino una enfermera que atendía a aquélla. Pero ésa es otra historia y fue contada por Juan Bosch, ex presidente de República Dominicana, en su casa de Santo Domingo, al profesor Julio Sanjurjo Bugallo (familiar de quien escribe).
En este instante, seguramente todos los lectores ya han obtenido un video de "Escuela de sirenas" y estarán buscando al juvenil Castro. No lo verán. Cuenta Julio Lista que recuerda haber identificado a Fidel en la película. Ello acontecía en 1987 en la copia proyectada por la Alianza Cultura Uruguay-EE.UU. de Montevideo. Sin embargo, tiempo después, al ver el film en video, Lista comprobó que la escena había desaparecido.¿Acaso una supresión de la misma en el negativo original?

El (cerrado) círculo del poder
El "affaire" Fidel en Hollywood se convirtió en obsesión personal, en necesidad de revelar esa "petite histoire" que es madre de la otra, la Historia con H mayúscula.
Fue entonces que recordé mi visita a un importante museo de Washington en el año 1989. Allí se exhibían cartas que famosas personalidades habían dirigido a diferentes presidentes de los EE.UU. Entre ellas había una firmada por el casi adolescente cubano Fidel Castro, quien expresaba al primer mandatario del país norteño la admiración que sentía por su persona y por la nación que representaba.
Curioso compulsivo, me dirigí a las autoridades del museo preguntándoles cómo era que se había conservado esa carta si quien la envió era en el momento un anónimo niño latinoamericano. A lo que respondieron que se archivaban absolutamente todas las cartas dirigidas a los presidentes
norteamericanos, clasificándose las mismas, para así en cualquier circunstancia poder detectar si tal o cual persona en cierto momento de su existencia escribió a un presidente norteamericano.
Obviamente, cuando Castro toma el poder y cuestiona a la potencia vecina, las más diversas reparticiones oficiales norteamericanas se pusieron a rastrear los antecedentes del molesto cubano y allí apareció la vieja carta luego expuesta al público.
Dando por sentado que los antecedentes hollywoodenses de Castro también habrían sido registrados por el gobierno estadounidense, dirigí la pesquisa hacia el Departamento Cultural de la Embajada de los EE.UU. en Montevideo, solicitando se requiriera a las reparticiones que correspondiese me facilitasen la información disponible sobre el periplo cinematográfico de Fidel en aquel país.
La consulta, verbal, tuvo una respuesta, también verbal, en cuanto a que el Departamento Cultural no tenía contacto con esas reparticiones a las que yo me refería y que nada sabían al respecto. Sin embargo, por lo menos un par de publicaciones norteamericanas hacían mención al tema.

El silencio del amigo
El XXV Festival de Cine de Gramado (Rio Grande do Sul, Brasil), realizado en agosto de 1997, tributó un homenaje a Alfredo Guevara Valdés (71), nuevamente factótum del ICAIC, prominente figura del régimen cubano, a quien Almendros en su artículo define como "amigo y confidente" de Fidel. La ocasión parecía propicia para formular las preguntas del caso. Luego de varias evasivas telefónicas a cargo de un secretario ansioso por saber cuál era el motivo por el que deseaba conversar con Guevara y al que finalmente dije que era por "una investigación sobre la trayectoria cinematográfica de algunas figuras cubanas" logré encontrarme con tan esquiva personalidad. Fue en uno de los agasajos del evento gramadense y allí se registró el siguiente diálogo:
-Señor Guevara, soy el periodista que desde hace varios días le pide una entrevista. Estoy haciendo un trabajo sobre algunas celebridades que pasaron casi anónimamente por Hollywood...
-Ya sé, ya sé lo que me va a preguntar, pero yo de eso no sé nada. No quiero responder.
-Bueno, si sabe qué le voy a preguntar, déme la respuesta.
-Sí, sobre Fidel Castro trabajando en cine. No sé nada de eso, no sé nada.
-Pero yo sí sé. El trabajó en por lo menos dos películas: Holiday in Mexico y Escuela de sirenas.
-No creo que sea cierto. Si acaso, fue en el cine mexicano.
-Pero Fidel Castro ama el cine y quizás ese amor se inició en Hollywood.
-Según mi concepción ésa no es manera de comenzar a amar el cine. Si acaso trabajó en cine, lo hizo por razones económicas en México.
-Lo pudo haber hecho en Hollywood también.
-De eso no sé nada, no sé nada. Mejor pregúnteselo a él.
Guevara en ningún momento negó la presencia de Fidel en Hollywood, solamente dijo no creer que la misma fuera cierta o no saber nada, y en su afán por eludir el asunto nos dio un valioso dato: "quizá" Fidel Castro hizo cine en México.

Más perlas para el mismo collar

En el Festival internacional de Cine Independiente de Buenos Aires realizado en abril de 2003, referí estos hechos a Ivan Trujillo, Director General de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM (México) quien manifestó conocer la historia, tener la certeza de la participación del líder cubano en el cine mexicano, y que enviaría la lista de films donde fuera “extra”. Según me informara luego, no pudo identificar esos films, señalando que probablemente fueran algunos melodramas de la época.

Realizada una consulta via mail al ICAIC (abril de 2003) la respuesta fue la misma que ofreciera Alfredo Guevara: “no tenemos información, sería conveniente que lo preguntase directamente a Fidel Castro”.

Más perlas para el mismo collar (II)

Nuevamente en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (2005) la presente investigación fue referida a otras personalidades que podían aportar datos.

Jorge Ayala Blanco, historiador del cine mexicano, dijo que varios investigadores de su país le habían referido lo de la participación de Fidel en el cine de su país pero que estos buscaron infructuosamente la presencia del por entonces juvenil lider cubano. Para Ayala , quien dijo que esta participación había sido ampliamente comentada, probablemente se trató de tomas finalmente no incluidas en el montaje.

(III)

En cierto festival encontramos a una prominente figura del cine cubano quien señaló que años atrás una persona le dio los datos de los films en que había actuado como extra Fidel, pero que “por su tranquilidad personal” prefirió olvidar el conocimiento de esos hechos. No obstante ,esta personalidad, quien apoya la Revolución Cubana pero manifiesta confidencialmente discrepancias con la situación en su país, señaló que buscaría la información en la vieja libreta donde la anotara y nos la enviaría por mail.. “Solamente indique los títulos de los films”, le dijimos. Esta persona anotó en el reverso de una tarjeta nuestra solicitud “en una forma discreta” según sus propias palabras. La respuesta nunca llegó.

(IV)

Días atrás (febrero 2009), recibimos el siguiente informe del periodista mexicano José Luis Belmar:

“Lo que sé sobre Fidel Castro y el Ché Guevara en el cine mexicano, lo supe porque en la época en que estuvieron, todavía escribía yo sobre el cine mexicano frecuentaba los estudios de cine. “
“No recuerdo la fecha, pero fue un Jefe de Repartos muy amigo mío, de apellido Palomino, quien en una ocasión en que estaba yo un en set, me señaló a dos extras de cine y me dijo que eran cubanos que le andaban haciendo al cuento de la revolución. Me dijo que uno se apellidaba Castro y el otro Guevara. Eso sucedió unos meses antes de que ambos se embarcaran en el Granma para iniciar la revolución cubana. No platiqué con ellos porque no me interesó hacerlo. Para mí, no tenía importancia y lo consideré como un chisme de Palomino.”

Acaso Belmar se refiera a Felipe Palomino, asistente de dirección que se desempeñara en los años 40 y seguramente después.

No se pierda el próximo capítulo
La presencia de Fidel Castro en el cine de Hollywood y hasta en el mexicano luce bastante incuestionable. Cuando se corran algunas misteriosas cortinas tendidas sobre el asunto, se develarán varias incógnitas de una filmografía inexplicablemente escamoteada a varias puntas.

Por ello solicitamos su colaboración.

· Alvaro Sanjurjo Toucon (Montevideo 1942), crítico e investigador cinematográfico se ha desempeñado en la prensa escrita, radio y TV de su país (actualmente lo hace en “Universal” y la página web “arte 7) y ha colaborado con diversas publicaciones internacionales. Publicó los libros “Tiempo de imágenes” (cine en el Uruguay), “Biografías Biodegradables” y “La luz de la linterna” que marca su debut en la narrativa. (Cualquier comunicación con el autor puede realizarse a través del e-mail: asanju@adinet.com.uy )

Match Point: la ópera italiana y Woody Allen

2009-01-17T08:16:00.000-08:00

MATCH POINT
Drama lírico italiano según la perspectiva británica de un genial autor neoyorkino
por Alvaro Sanjurjo Toucon

Mientras transcurren los títulos iniciales de “Match Point” (las tradicionales letras blancas sobre fondo negro), genial creación de un renovado Woody Allen, se escucha ópera italiana en una vieja grabación del legendario Enrico Caruso.
Allí está la clave de un film que tendrá en la ópera italiana decimonónica su “leit motiv” sonoro y argumental. Melodías que irrumpen ya sea porque los protagonistas concurren a la ópera, ya por preferencia de Woody Allen para una banda sonora donde ha excluido sus tradicionales inclinaciones jazzísticas. La ópera dice presente y reiteradamente es la voz de Caruso la que surge desde antiguas grabaciones. Ese desfile incluye principalmente, y entre otras, a “Rigoletto”, “Macbeth”, “Traviata”, “Il Trovatore”, “Othello”, “Guillermo Tell” y “L’elisir d’amore”; de Verdi, Rossini y Donizetti. Y nada de esto es casual o caprichoso.
Desde el arranque, Allen presenta con deliberada definición a los personajes centrales de este relato ambientado en la Inglaterra actual: un ambicioso joven irlandés de humilde origen ennoviado con la hija de un poderosísimo empresario británico; una sensual joven norteamericana deseosa de convertirse en actriz y en esposa del superficial hijo del empresario; el empresario en cuestión y su esposa; y en torno a ellos múltiples personajes más o menos secundarios.
Esa relación abre paso a un melodrama, un operático melodrama donde, como en las obras que ilustran al film musicalmente, se entrecruzan los amores posibles con los imposibles, los romances legales con los ilegales, la ambición sin moral con los sentimientos nobles aunque ingenuos; y desde luego el crimen pasional. Indisimuladas constantes de una auténtica ópera peninsular decimonónica. Porque de eso se ocupa Woody Allen en “Match Point”: de contarnos un melodrama escapado del siglo XIX pero aún hoy vigente (“Traviata” es representada en el teatro con ropas modernas)
No es difícil hallar en el empresario británico poderoso (y bufonesco), empecinado en construir la felicidad de su hija, una versión caricatural y extrapolada de Rigoletto y su hija Gilda.
Los “brindis” y el vino, que tan destacado lugar ocupan en la ópera italiana, aquí también están presentes para celebrar instantes cruciales. Incluso en algún momento parece filtrarse el brindis de “Cavallería Rusticana”, ópera que sin embargo no aparece aquí musicalmente. Mientras en la obra de Mascagni uno de los protagonistas exclama que sus pensamientos se los ha sugerido el vino, aquí es la bebida la que suelta la lengua a una madre sobreprotectora (deformada Lady Macbeth) dispuesta enfrentar a la novia de su hijo; y es la bebida la que destrozara a la madre de esa joven que oscilando entre la pasión desatada y los intereses materiales es rechazada por su probable suegra.
La presunción de que esa madre castradora es una deformada Lady Macbeth (¿según Verdi y su libretista Francesco Maria Piave o según Shakesapeare?) no es caprichosa: el “O filgi, o figli miei” del “Macbeth” de Verdi también se incluye en la banda sonora.
Nada de esto impide que “Match Point” posea una historia muy creíble que más allá del melodrama recrea pautas de comportamiento reiteradas a lo largo de los siglos, llegando a este presente en que se ubica el relato.
Los desbordes están a la orden del día y Allen no desea disimularlos.
Sin embargo restringir este título a un juego acerca de la ópera es limitar los propósitos del autor.
Allen juega con la ópera italiana pero también lo hace con la literatura y podría realizarse otro análisis de la realización desde esa óptica.. Las referencias a “Crimen y Castigo” de Dostoievsky son claras, hasta subrayadas para que ningún espectador las obvie. Y otro tanto hace con varios autores y especialmente con la escritora Patricia Highsmith, cuyo “Pacto siniestro” según Hitchcock integra el “referente.fílmico” habitual en Allen.
Allen “lleva” a sus personajes un par de veces al cine. En una oportunidad dos de ellos irán a ver un film que no vemos pero cuya banda sonora escuchamos (“Rififi”, de Jules Dassin), enfatizándose así la componente “culta” de la pareja; y en otra ocasión varios protagonistas irán a ver un film que tampoco vemos pero se anuncia en la marquesina de una sala: “Diarios de motocicleta” (seleccionado por un personaje femenino cuya presunta “vulgaridad” se desea destacar). La “filmofagia” alleniana no es obviada, aflorando otro de los filones a explorar en “Match Point”.
Allen empero gusta desafiar la moral del espectador. Mientras en la evocada obra de Highsimith/Hitchcock el espectador condena moralmente al asesino porque el film le ofrece un personaje positivo con el cual identificarse, Allen no deja esa opción. Con magistral perversidad nos conduce a identificarnos con el asesino y desear que no falle en sus propósitos.
Decididamente Allen gusta hacer alarde de su erudición, sin por ello circunscribir, minimizar ni soslayar la posibilidad de lograr plenamente el disfrute de este film por parte de quien permanezca ajeno a ese alud referencial. Despojando de eruditas resonancias a “Match Point”, la realización vale por si misma: como historia de amor, film policial, reflexión sobre las casualidades que modifican nuestro destino y, muy particularmente, mirada crítica acerca de los débiles y los poderosos que conforman la existencia cotidiana, en evocación de su también descomunal “Crímenes y pecados”.
La componente autobiográfica igualmente puede rastrearse aquí, lo cual implica el que tal vez sea un guiño muy personal de humor negro. El personaje central de este film es un hombre humilde que con habilidades diversas y un matrimonio adecuado logra introducirse en esferas sociales a las que admiraba a la distancia, sin poder incorporarse a las mismas. Y ese quizás sea el Woody Allen que en su infancia y juventud admiró a unos “dioses” hollywoodianos con los que llega a codearse cuando se convierte en el genial e iracundo neoyorkino que modifica al cine norteamericano y especialmente cuando se incorpora al “jet set” de la pantalla en pleno, a través de su casamiento con Mia Farrow, algo que reconocería personalmente.
“Match Point” es un título de Woody Allen absolutamente diferente dentro de su filmografía. No es “cine americano” por su ambientación pero no lo es tampoco por su formulación peculiar: mixtura entre ópera italiana y cine británico que arranca como retrato social y culmina con un asunto criminal; con encantadora y anciana “lady” de clase media baja incluida. Personaje este último que en otra época hubiera exigido la ineludible presencia de Margareth Rutherford, a la que acaso se homenajea implícitamente.
Estas características hacen que “Match Point” pueda desdoblarse en infinitas lecturas de acuerdo a la percepción de cada espectador y la perspectiva que guste situarse. Solamente la genialidad de un creador sin par puede ofrecer tales opciones.

Good Bye Lenin: el muro después de la caída

2009-01-17T08:11:00.001-08:00

“GOOD BYE, LENIN! “ EN EL FESTIVAL DE VALLADOLID
por Alvaro Sanjurjo-Toucon

El realizador alemán Wolfgang Becker ha declarado que el suyo no es un film sobre la caída del muro de Berlín y la reunificación alemana. Pero más allá de los propósitos expuestos por el realizador y coguionista (conjuntamente con Bern Lightenberg) se halla la sugerente lectura de este título más interesante que logrado.
Todo se inicia poco antes de la caída del muro de Berlín, cuando Christiane, una comunista militante, madre cincuentona y separada de su marido, ampliamente condecorada por las autoridades de la RDA (República Democrática Alemana) cae en estado de coma, recuperándose cuando ya la Alemania comunista es un fantasma cuya desaparición lamentan unicamente las figuras de la “nomenklatura”.
Para evitar un colapso cardíaco a Christiane, su hijo le oculta las vertiginosas transformaciones sociales, políticas y económicas del país, recreando un mundo artificial en su departamento. La mujer verá (video mediante) viejas emisiones de la televisión comunista, y recibirá a niños pioneros y viejos camaradas, todos ellos parte de una comedia urdida por el hijo. Así, su mundo, ese universo del socialismo real que había sido la razón de la existencia, permanece inmutable.
Becker inicia un juego de alusiones que habrá de continuarse a lo largo del metraje. Referencias de carácter histórico y también cinematográfico, con especial remisión a un par de maestros de la comedia: Ernst Lubitsch y su alumno Billy Wilder.
En el plano histórico, ese universo artificial creado en torno a la mujer, nos remite a Lenin y sus últimos meses de vida, cuando se le imprimían ejemplares únicos de “Pravda” facilitándole una imagen idílica de la Unión Soviética. Con ello el film arroja sus primeros y ácidos dardos sobre un sistema donde predomina la voluntad del dirigente, al que se complace por sobre una realidad dura y poco halagüeña.
Y en lo cinematográfico, Becker sin poseer el mágico toque Lubitsch como tampoco la impronta de su sucesor Billy Wilder, acude con acierto a elementos presentes en las sátiras políticas de estos.
Christiane, que acentuando en su parodia está interpretada por Katrin Sass, actríz de la Alemania del Este, es a su modo una “Ninotchka” (Lubitsch, 1939) en cuyo fuero más íntimo predomina la mujer sensible por sobre la dureza oficial de la dirigente política. Y es en los tramos finales de “Good Bye, Lenin!” donde emerge con vigor esa dualidad de conductas conformadora del perfil humano y acaso tierno del personaje. A su vez, la visión de los gobernantes, reconstruida fundamentalmente mediante el uso de antiguos noticiarios, asume un sesgo crítico e irónico, pues el viejo discurso se autodestruye a la luz de los hechos, un recurso que viéramos en el Lubitsch de “To be or not to be” (l940).
Sin embargo Wolfgang Becker no se conforma con el enjuiciamiento del mundo comunista. También admite una mirada crítica hacia el consumismo que le sustituye, si bien salvaguarda las ventajas de la pluralidad ideológica (una inequívoca reminiscencia de la wilderiana “One, Two, Three”).
Para la realización, la doctrina comunista fue aceptada por los germanos del este como credo cuasi religioso –acaso una referencia indirecta también sobre su pasado nazi- lo cual queda patentizado en la estatua de Lenin que transportada por un helicóptero parece ofrecer su postrera bendición a una sociedad en plena crisis. Una paráfrasis del Cristo que sobrevuela Roma en “La dolce vita” de Federico Fellini.
Esta comedia, concebida con chispeante ritmo de vodevil aunque carente de la sutileza, “del toque Lubitsch” que la hubiese elevado a nieveles mayores, no rehuye su costado dramático. Ya que Christiane, como la Gloria Swanson de “Sunset Boulevard” (Wilder, 1950) es prisionera de un mundo pretérito que ya no existe pero que era el único en el cual hallaba fórmulas que le permitieran eludir sus fantasmas interiores y convertirse en heroína de multitudes.
Becker manifestó que no fue su propósito establecer la comparación entre la aceptación del nazismo y el comunismo por parte del pueblo alemán, si bien esta es una polémica de real existencia.
Ante este cúmulo de indirectas referencias, el detonante de la historia: el deseo de un hijo de no trastornar la existencia de su madre para salvaguardar su salud, luce como un pretexto válido pero indudablemente menor.
“Good Bye, Lenin!” no es un gran film ni lo pretende, aunque es una efectiva comedia de sostenido ritmo. En manos de un Lubitsch o Wilder seguramente hubiera dado una obra memorable. Indudablemente es un válido testimonio de nuestro tiempo construido sobre un andamiaje de efectivo y vodevilesco humor.

Alvaro Sanjurjo-Toucon
(Jurado de Fipresci en la 48 Semana Internacional de Cine de Valladolid)

Cineclubes, Cinematecas: las otras salas

2008-11-27T09:24:00.000-08:00

cine y cultura cinematográfica en Uruguay
apuntes para la historia

Cineclubes y Cinematecas: las otras salas
por Alvaro Sanjurjo Toucon

(Este artículo redactado en abril de 2003, actualiza y compendia materiales originalmente publicados por el autor en: semanario “Búsqueda” (Montevideo, 2-5-1991), en su libro “Tiempo de Imágenes” –capítulo “Cineclubes, Cinematecas y otras pasiones fílmicas”-(Ed. Arca, Montevideo 1994), y textos remitidos a la revista “Corto Circuito” (publicada por la “Unión Latina”, Lima 1992)

Décadas atrás, los cineclubes uruguayos proveían a espectadores cultos de un material difícil de hallar en las llamadas salas comerciales. Se trataba de la exhibición de títulos radiados de los circuitos normales (cine mudo, obras de consumo minoritario, cortometrajes, producciones de cinematografías “exóticas”, etc.) e incluso films más o menos recientes presentados a través de “ciclos” (nucleamientos de películas en base a un realizador, libretista, actor o incluso por su temática). Por su parte las Cinematecas (conocidas en otras latitudes como Cinetecas o Filmotecas) se circunscribían casi exclusivamente a la preservación de films con un mínimo de valores culturales, destinados a ser exhibidos en circuitos más o menos marginales de los que los cineclubes constituían su cara más visible.
Las fronteras entre Cineclubes y Cinematecas, de acuerdo a la caracterización que acabamos de hacer no fueron siempre nítidas, y frecuentemente unos incursionaron en el campo de los otros.
El almacenaje de imágenes animadas (films) en soportes diferentes a los tradicionales ha logrado algo impensable unas décadas atrás: la existencia de la cinemateca personal (en VHS, Beta, DVD, etc.) con copias cuya calidad supera ampliamente los contratipos que en el pasado enorgullecieran a las cinematecas.
A modo de ejemplo señalemos que a comienzos de los años 60 el Cine Club Núcleo, de Buenos Aires, adquirió en Italia una copia de La terra trema de Visconti. La misma fue exhibida en la capital porteña, pero cuando Cine Universitario del Uruguay la alquiló para presentarla al público uruguayo, lo que se vio fue un contratipo de pésima calidad realizado en laboratorios argentinos. Y un estado similar presentó la copia que tiempo después poseyó Cinemateca Uruguaya. Hoy, cualquier aficionado tiene acceso a copias magnéticas de La terra trema, y su calidad, aún considerando la indefinición propia de la pantalla electrónica, es superior a la de aquellas copias: la exhibida por Cine Universitario y la que está en poder de la Cinemateca Uruguaya.
Esta democratización de la imagen a través del medio electrónico derivaría en una revisión de la labor de los hoy decaídos cineclubes (apenas subsiste uno en Montevideo y unos pocos de esporádica existencia en el interior) y de los cometidos de las cinematecas (tanto la del Archivo Nacional de la Imagen del Sodre, como de la Cinemateca Uruguaya que alcanzó un sorprendente nivel de expansión que la convierte en cuasi “monopolio cultural cinematográfico”). Pero el análisis y la discusión de las políticas culturales de estas instituciones no es el propósito de este capítulo cuya aspiración es efectuar un recorrido por la historia de estas entidades que, separada o conjuntamente, forjaron eso que se dio en llamar la “cultura cinematográfica uruguaya”, algo que tal vez presente el mismo deterioro palpable en diversas áreas de la vida nacional.

- Eruditos, virtuosos y exquisitos

Aparentemente el primer cineclub fundado en nuestro país fue el que bajo el nombre de Cine Club del Uruguay se constituyera en 1931 con presidencia de Justino Zavala Muñiz, al que acompañaran varios intelectuales de su tiempo, lista que entre otros incluía a Ildefonso Pereda Valdés, Nicolás Fusco Sansone y Juan Parra del Riego. La entidad, que vivió alrededor de un año, no habría sido ajena a la influencia de otra prestigiosa figura, José María Podestá, quien en sus periplos europeos tomó contacto con los cineclubes de Francia.
En 1936, surge un segundo Cine Club del Uruguay, éste si fundado por Podestá. Su existencia fue aún más efímera. Realizó una única función en el cine de la calle Andes que luego sería el Mogador, con el film La ópera de dos centavos en su versión francesa.
Años más tarde, un restringido núcleo de personalidades del ambiente cultural, fundamentalmente poetas, se reunía en casa del también poeta Fernando Pereda, en Yi entre 18 y Colonia, donde el anfitrión brindaba orgullosamente las joyas de su voluminosa cinemateca privada. (Buena parte de esos títulos integran hoy el Archivo Nacional de la Imagen del Sodre).

- Los dos grandes (rivales)

En la segunda mitad de los años cuarenta surgen en Montevideo dos cineclubes que vertebrarán la actividad en la materia durante las dos décadas siguientes: Cine Club del Uruguay (con el mismo nombre de dos de sus predecesores) y Cine Universitario del Uruguay . Cine Club fue fundado en 1946 –en el café de Manolo, en Av. Brasil y Benito Blanco, en un edificio hoy desaparecido ubicado en la esquina actualmente ocupada por la cervecería “La Pasiva”- por un grupo de cinco jóvenes que integraban Antonio Grompone, Eugenio Hintz, Eduardo Alvariza Mantero, Eduardo de Arteaga y Jorge de Arteaga, a los que poco después se sumarían José María Podestá, Alberto Mántaras Rogé y José Carlos Alvarez, este último columna vertebral de la entidad hasta que la misma se extinguiera en la década del ochenta. Por su parte, el Departamento de Cine de Teatro Universitario, se convertirá en 1948 en Cine Universitario del Uruguay. El Departamento de Cine de Teatro Universitario había sido inspirado por Nelson Nicoliello y apuntalado por un grupo de estudiantes de Derecho (Alfredo Castro Navarro, Walther Dassori, Jaime F. Botet, Gastón Blanco Pongibove, José Estévez Paulós, Hugo Barbagelata, Manuel Abella, Manfredo Cikato, Ramón Díaz, Pablo Fossati –los tres últimos coincidirían décadas después en el Consejo de Dirección del semanario Búsqueda- y otros).
En 1952 tendrá brevísima existencia una tercera entidad, el Club de Amigos del Séptimo Arte.
Cine Club y Cine Universitario –verdaderos Penarol y Nacional de la cultura cinematográfica, no solamente por su rivalidad sino también por las discusiones en torno a la fecha de creación de la segunda institución- desplegaron intensísima actividad ofreciendo, además de las tradicionales exhibiciones de films, publicaciones, cursos, conferencias, concursos de cine, exposiciones y sus propios cortometrajes. De las publicaciones se destacan las revistas de los dos cineclubes. Cine Club editó una revista con ese nombre, la que apareció entre 1948 y 1953, aproximándose a la veintena de números. Sus redactores iniciales eran los fundadores de la entidad y luego, en distribución de tareas, la dirección correspondió a Grompone mientras que Alvarez y Hintz fueron sus redactores responsables.

Film se llamó la revista de Cine Universitario, con veintidós números publicados entre 1952 y 1955 bajo la dirección de una figura consular de la entidad, Jaime F. Botet, y del crítico H. Alsina Thevenet, llamado por los editores a esos efectos. Entre sus redactores aparecen Jorge Angel Arteaga, Antonio Larreta, Hugo Rocha, Giselda Zani y Emir Rodríguez Monegal, además, desde luego, de su codirector Alsina
A los críticos de cine nucleados y formados en torno a Cine Universitario y Cine Club, debe añadirse la presencia de artistas que contribuyeron al diseño gráfico de sus publicaciones y a la decoración y diseño de sus sedes: una pléyade de integrantes del Taller Torres García en Cine Club, y el dibujante Hermenegildo Sábat y el arquitecto Walter Chappe Píriz en Cine Universitario.

- Cine Arte del Sodre

Los años de “vacas gordas”, aquellos presuntamente dorados cincuenta, y el comienzo de los conflictivos sesenta, fueron los del crecimiento de ambos cineclubes, que cambiaron de sede y dispusieron de salas desde las cuales irradiaba a miles de socios “la cultura cinematográfica nacional”. Por cierto que a la labor cineclubística ha de añadirse, desde 1943, la prolífica actividad de Cine Arte del Sodre.
En 1943, el S.O.D.R.E. (por entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica) creó el Departamento de Cine Arte, primera cinemateca oficial del país. Al año siguiente iniciaría su actividad con la exhibición de clásicos, alcanzando con el devenir de los años gran prestigio y considerable acervo filmográfico.
A la labor de exhibición, preservación y acrecimiento de su archivo, Cine Arte agrega en 1954 una serie de festivales bienales que se extenderán hasta iniciados los años sesenta. Este Festival de Cine Documental y Experimental alentó la realización de cortometrajes nacionales y el contacto con importantes personalidades del cine documental y experimental internacional (Bert Haanstra, Herman van der Horst, Norman Mc Laren, John Grierson, etc.). La labor de Cine Arte se vio interrumpida el 18 de setiembre de 1971 cuando un voraz incendio consume las instalaciones del SODRE ubicadas en Andes y Mercedes, donde también se encuentran oficinas y archivos de la cinemateca oficial. Posteriormente Cine Arte pasará a denominarse Archivo Nacional de la Imagen y continúa con menor intensidad la labor original. La trayectoria de Cine Arte y del Archivo conoció la impronta que dejaran sus sucesivos responsables: Danilo Trelles, Jorge Angel Arteaga, Eugenio Hintz y actualmente Juan José Mugni.

- Surgen las Cinematecas privadas

En el marco de su fecunda (y a veces feroz) competencia cultural, los dos cineclubes propiciaron la creación de cinematecas: Cinemateca Uruguaya en Cine Universitario, y la Cineteca de Cine Independiente en Cine Club del Uruguay. Las directivas iniciales estarán integradas por: Manfredo Cikato (Presidente), Walter Dassori, Gastón Blanco Pongibove, Rodolfo Tálice y Miguel Castro Grinberg en Cinemateca Uruguaya, y Antonio Grompone, Alberto Mántaras Rogé, Eugenio Hintz y José Carlos Alvarez (Presidente) en la Cineteca de Cine Independiente. Luego, y según se lee en el número 19 de la revista Film (nov-dic. de 1953), en “diciembre 7, la Cinemateca Uruguaya y la Cineteca de Cine Independiente quedaron fusionadas en una sola institución que conserva el nombre de la primera” . La directiva de la nueva entidad, que es la Cinemateca Uruguaya que hoy conocemos, la integraron José Carlos Alvarez, Jorge Angel Arteaga, Jaime Francisco Botet, Miguel Castro Grinberg, Walter Dassori, Antonio Grompone, Eugenio Hintz y Alberto Mántaras Roge.

- La eclosión de los sesenta

Los ya míticos años sesenta encierran un período de auge y feroces rivalidades en el ámbito de la cultura cinematográfica. Es también la década de las banderías ideológicas, fenómeno del que los dos viejos cineclubes procuran apartarse de acuerdo a exigencias de sus estatutos.
Una mirada histórica revela un primer signo del compromiso ideológico con la aparición del Cine Club Fax, de existencia tan fulgurante como breve. Allí confluyeron militantes católicos fuertemente influidos por la “Teología de la Liberación” y elementos marxistas.
Mientras tanto, Cine Club y Cine Universitario reinician la edición de revistas. En Cine Club, los Cuadernos de Cine Club, con catorce números aparecidos hasta 1967, preanuncian desde su nombre la ligazón con una renovación generacional y teórica similar a la de Cahiers du Cinema en Francia. El número 10 de la revista reafirmó la ruptura generacional ya entrevista desde su número 6. En éste, Manuel Martinez Carril, por entonces joven crítico, pasa a ser editor de la publicación y José Carlos Alvarez y Engenio Hintz, figuras cuasi patriarcales, aparecen como sus directores, cargos que, de acuerdo al material publicado ejercieron solamente en forma nominal. Los jóvenes de la generación del sesenta tenían la palabra.
Cine Universitario dio a conocer entre 1967 y 1969 cuatro fornidos volúmenes de la revista Nuevo Film (de 130 a mas de doscientas páginas cada uno) con dirección de Alvaro Sanjurjo Toucon compartida con Luis Elbert en las tres primeras entregas.
Cuadernos y Nuevo Film no coexistieron sino que aparecieron prácticamente una a continuación de la otra. En Cuadernos predominaron las actitudes “parricidas e iconoclastas”, mientras que Nuevo Film careció de una línea definida y optó por la coexistencia intergeneracional. Los redactores de estas publicaciones fueron sus directores y una larga lista de prestigiosas firmas donde irrumpen Roberto Andreón, Carlos Troncone, Raúl Gadea, Miltron Andrade, Carlos Arroyo, Jorge Abbondanza, Osvaldo Saratsola, Daniel Arijón, H. Mario Souto, H. Alsina Thevenet y un largo etcétera. Curiosamente, muchos de ellos colaboraron en las dos revistas.

- Militancia cultural

En 1967, la Cinemateca Uruguaya, dirigida por Walter Dassori, procuraba ampliar horizontes; aspiración que se concretará poco después cuando la conducción de la misma queda bajo la órbita de Manuel Martínez Carril, proveniente de Cine Club, quien desde distintos cargos y hasta el presente dejará su impronta en la entidad.
A fines de los años sesenta el semanario Marcha y en especial su página de espectáculos conducida por Hugo Alfaro y José Wainer, impulsan el Cine Club de Marcha, germen de la posterior e inmediata Cinemateca del Tercer Mundo, o C3M como se la denominó por entonces. La línea ideológica de la C3M y del Cine Club de Marcha fue de afinidad con los movimientos guerrilleros y su quiebre con la cultura tradicional quedó expuesto en una frase de Alfaro publicada en la presentación del número uno de la revista Cinemateca del Tercer Mundo. Allí se lee: “En los países subdesarrollados se debería apostrofar públicamente a quien escribe ensayos sobre Bergman o Antonioni. En Montevideo, los cineclubes editan costosas revistas para publicar esos trabajos”.
Ubicadas en posturas ideológicas próximas, las diferencias entre ambas cinematecas quedan testimoniadas con variable intensidad. Ello ocurre en las páginas del semanario Marcha, donde la C3M cuestiona duramente a Cinemateca Uruguaya, y desde la columna Aquí Cinemateca publicada por Cinemateca Uruguaya en el diario comunista El Popular, donde esta última, sin arribar a los extremos propuestos por Alfaro, preconiza las actitudes militantes en lo político para los archivos de films.

- Un golpe y varios traspiés

El golpe de estado de junio de 1973 complica las ya tensas relaciones entre gobierno y cultura cinematográfica. En actitud para algunos casual y para otros deliberada (en realidad deliberada aunque no asumida oficialmente por la dirección de la entidad), la carátula del inmediato boletín mensual del muy apolítico Cine Club del Uruguay lució un dibujo perteneciente a la publicidad del film Otley, héroe sin lecho, en el que se ve un puño cerrado dando un potente golpe. La realización británica no integraba la programación de ese mes. El hecho, tibio, prologó tensos, obligados y tortuosos vínculos que las instituciones culturales y el gobierno de facto habrían de mantener en los años siguientes. Las consecuencias más visibles de esa situación fueron: a) la desaparición de la Cinemateca del Tercer Mundo y de su revista (que alcanzó un par de números) así como del Cine Club de Marcha, b) la expropiación de la sede de Cine Club (Rincón 567, frente a la plaza Matriz, casualmente en la misma cuadra donde se ubicaba la sede del semanario Marcha) abonándose por ella una suma irrisoria que aniquiló la maltrecha economía de la entidad cuyo fin práctico se produjo en esa época, si bien continuó realizando exhibiciones esporádicas en instituciones culturales amigas y finalmente en la sala menor de Cine Universitario, c) las prohibiciones de films en exhibiciones culturales y comerciales, d) la prohibición a algunas figuras fundamentales para ejercer cargos en las instituciones culturales en que venían trabajando, ello alcanzó especial destaque en la Cinemateca Uruguaya. Sorteando las imposiciones “cívico-militares” varias de esas personas continuaron trabajando aunque sin presencia oficialmente registrada, lo cual torna sumamente cuestionable mucha de la documentación producida en esos duros años.

- Hegemonía de Cinemateca Uruguaya

En los años setenta y ochenta se concreta el vertiginoso crecimiento de Cinemateca Uruguaya, imponiéndose con audaces y novedosas propuestas que estremecieron hasta sus cimientos los habituales esquemas de las entidades de cultura cinematográfica. Los cuadros operativos de la Cinemateca Uruguaya fueron remunerados, abandonando el carácter honorario que habían tenido hasta entonces y que constituía práctica habitual en los cineclubes. La buena voluntad y la tarea no remunerada fueron sustituidos por exigencias a nivel empresarial, con el consiguiente rédito en su proyección cultural. Esa avasallante labor de la Cinemateca Uruguaya incluyó principalmente: la edición de Cinemateca Revista (44 números publicados entre 1977 y 1987, mayoritariamente dirigidos por Henry Segura), la producción del largometraje Mataron a Venancio Flores, la realización de conferencias, exposiciones y concursos, la creación de una Escuela de Cine que tras desaparecer emergió con el brío que la mantiene activa hasta hoy, la organización de varios festivales cinematográficos anuales, siendo el más importante el Festival Cinematográfico Internacional que en este 2002 alcanzó su vigésima edición, la presencia de una columna permanente en el semanario Búsqueda, y sus exhibiciones en múltiples salas que variaron a lo largo de las décadas).
Por múltiples razones, la Cinemateca Uruguaya sustituyó de hecho a los viejos cineclubes, de los que solamente subsiste menguadamente Cine Universitario del Uruguay, y también al viejo Cine Arte del Sodre, con el que ha comenzado a realizar exhibiciones conjuntas (junio de 2002).

- Las salas

Cine Club y Cine Universitario iniciaron sus actividades en salas arrendadas o prestadas, unas veces cines comerciales y en otras ocasiones las salas de instituciones culturales diversas. Pero es la opción de poseer una sala de uso exclusivo la que les permite cierta estabilidad en cuanto a su desempeño. Cine Club accede a una primera sala de uso exclusivo cuando se instala en un sótano de la calle Florida 1474 trasladándose luego a la planta baja de la casona ubicada en Rincón 567, cuya planta alta adquirida posteriormente, junto con todo el inmueble. En ese primer piso se instalarán diversas dependencias de Cine Club y tendrá su primera sede la Cinemateca Uruguaya que contó con el generoso aporte del viejo cineclub. Anteriormente Cinemateca Uruguaya carecía de sede y sus depósitos se hallaban repartidos entre una carbonera del domicilio de su director Walter Dassori y las estanterías de la distribuidora Artkino Pictures, representante de las cinematografías del bloque comunista.
La expropiación de la sede de Cine Club en los años setenta, terminó por aniquilar a la entidad pese a los señalados esfuerzos por subsistir penosamente.
Por su parte, en el año 1955, Cine Universitario accede a dos plantas ubicadas en la calle Andes 1382 –una destinada a oficinas, sede social, bar y biblioteca y la otra propiamente a sala de exhibiciones- sitio donde antes funcionara el cabaret Chanteclaire. La instalación del cineclub en ese sitio hizo que en el diario católico El Bien Público se celebrara el acontecimiento con la elocuente frase de “una sala rescatada al vicio”. En medio de una profunda crisis económica y con escasos socios, en 1964 Cine Universitario instala su sede en Soriano 1227, en el edificio del Centro Protección de Choferes, pasando a contar con una modernísima sala dotada de platea y tertulia para unos cuatrocientos espectadores y un minúsculo sótano donde se apretujarán sus demás dependencias. Años más tarde, en 1987, Cine Universitario cuenta con sede y dos salas propias en la calle Canelones 1280, donde subsiste hasta el día de hoy. Curiosamente, la sala menor de Cine Universitario albergó las exhibiciones póstumas de Cine Club y su anterior sede de la calle Soriano pasó a ser ocupada por La Linterna Mágica, cine del circuito de Cinemateca Uruguaya.
Las salas de la Cinemateca Uruguaya obligarían a un capítulo aparte que aquí no se desarrolla, pero conviene señalar sintéticamente cual fue la evolución de la entidad en este aspecto. En una primera etapa la Cinemateca Uruguaya se limitaba a proporcionar films para exhibición por parte de los cineclubes (tanto de Montevideo como del interior) y ocasionalmente organizaba algún ciclo propio, mereciendo destacarse el que en la década del sesenta cumpliera en el Instituto General Electric, ubicado en la planta alta de esa empresa de electrodomésticos por entonces situada en 18 de Julio entre Rio Negro y Julio Herrera, prácticamente en medio de los cines Victory y Rex. Luego Cinemateca obtuvo en cuanto a salas la colaboración de otras entidades, entre ellas Cine Arte y también Cine Universitario, en cuya sala de Soriano 1227 se realizaron funciones los sábados en trasnoche. Luego la Cinemateca se instala con sala para uso exclusivo en lo que fuera sede de una iglesia de la Ciencia Cristiana y también auditorio de Radio Carve, en la actual calle Lorenzo Carnelli, donde continúan funcionando Sala Cinemateca, Sala Dos, una sala de exposiciones, las oficinas, y una de las dos sedes de Cinemateca Video. Sobre este último aspecto conviene señalar que la Cinemateca no fue ajena al fenómeno del video y creó su videoclub –diferenciándose notoriamente de los tradicionales videoclubes comerciales por la especialización de su material- con dos locales estratégicamente ubicados: el ya señalado y otro en el cine Pocitos, vieja sala de barrio incorporada al circuito Cinemateca. El instalarse en salas comerciales que no eran viables para los empresarios fue algo habitual para esta institución y ello ocurrió con el cine Miami, de la calle Fernández Crespo, rebautizado como Centrocine, con el céntrico cine York rebautizado Estudio 3, y el cine 18 de Julio transformado en Cinemateca 18, dentro de una vastísima galería que incluyó e incluye a salas de los más disímiles orígenes (teatro de la Asociación Cristiana, cineteatro de AEBU -Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay-, auditorio del SODRE, etc.).

- Pequeñas historias

El anecdotario de los cineclubes y cinematecas es por demás frondoso, pero a modo ilustrativo convendría rescatar algunas pequeñas historias que tuvieron considerable incidencia en estas instituciones.
En los años sesenta, cuando Cinemateca ofrecía sus trasnoches sabatinas en la sala de Cine Universitario, el público no era necesariamente numeroso y esto poco contribuía a las economías cinematequeras. Por ello, de tanto en tanto, complementando el noctámbulo programa, se incluía a Chant d’amour, de Jean Genet, película que convocaba masivamente a la colectividad “gay” que aún no había sido legitimada con ese nombre. La moral de la gran aldea era medianamente sacudida, una minoría sexual hallaba un lugar de convocatoria y la cultura cinematográfica obtenía los fondos necesarios procedentes de una inusual venta de entradas.
En la misma década Cine Universitario presenta un muy completo ciclo de la obra de Ingmar Bergman, pero uno de los títulos, perteneciente a una distribuidora local, se hallaba sumamente deteriorado. Los rollos estaban mal compaginados pues cuando la copia se había roto las pegaduras se hicieron en cualquier sitio, suponiendo que la película no volvería a ser proyectada. En tal estado la halló uno de los responsables de la programación de Cine Universitario y con mucha paciencia y un guión de edición española a la vista decidió reconstruir la obra del maestro sueco. El personaje en cuestión, que efectivamente conocía de cine, consideró que Bergman no había montado su film de la mejor manera y lo compaginó a “su leal saber y entender”. De ese modo el público tuvo acceso a un nuevo montaje de un conocido film del dramaturgo nórdico. Nadie, ni siquiera los críticos que lo vieron, advirtió la modificación.
En los años setenta el decaído Cine Club del Uruguay había contratado como único empleado administrativo de la entidad a un inquieto joven que cumplía dos trabajos en forma simultánea. Pues a su puesto en Cine Club había sumado otro en un instituto ubicado a media cuadra y pasaba la tarde saltando entre ambos lugares de trabajo. Dado lo exiguo de la remuneración, al personaje en cuestión se le toleraban aquellas múltiples salidas diarias. Un sábado por la noche, cuando el cineclub no tenía actividad, uno de los directivos pasó casualmente por la Plaza Matriz y vio luz en una de las ventanas del primer piso. Sorprendido, en un primer momento pensó que alguien de la casa estaba utilizando el lugar como improvisado “bulín”. Comentó el hecho entre los poseedores de llaves y todos negaron enfáticamente su presencia. Finalmente se requirió la palabra del fiel empleado y este aceptó que iba allí a reunirse con algunos amigos. El hecho fue también tolerado, siempre considerando que el eficiente y culto empleado era muy malamente remunerado. Pero la benevolencia de los directivos cineclubistas cesaron cuando supieron que el empleado y sus amigos integraban, en plena dictadura militar, una célula clandestina del proscripto Partido Comunista y Cine Club se había transformado en su sede de los sábados por la noche.
A fines de los sesenta o comienzos de los setenta, la Cinemateca del Tercer Mundo adquirió una copia del film Lejos de Vietnam y tras presentarlo a sus socios lo alquiló a Cine Universitario para ser exhibido por ese cineclub en una única jornada. Lo que los dueños del film ignoraron es que luego de la proyección algunas personas vinculadas a Cine Universitario facilitarían la copia a otra Cinemateca para que esta la “pirateara”, es decir pudiera copiarla sin autorización. La operación se cumplió por la noche, en un laboratorio local, en la jornada previa a la devolución del film a sus legítimos propietarios. El hecho fue descubierto, los gritos, insultos y denuncias en la prensa proliferaron hasta engrosar la historia más agria de las disputas culturales locales. Pasado el tiempo, unidos por intereses comunes, como en las películas hollywoodenses, todos hicieron las paces y continuaron colaborando mutuamente.
Cine Arte del Sodre contaba en su cineteca con varios films alemanes del período nazi que habían sido parte del “botín de guerra” que nuestro país tomó al enemigo germano. Ellos incluían algún cortometraje que era exhibido regularmente y en el cual se veía raspada a mano, cuadro a cuadro (obra de algún McLaren autóctono) la cruz gamada de una flameante bandera nazi. Pero la joya de esa colección era El triunfo de la voluntad, la obra maestra de Leni Riefensthal cuya exhibición estaba rigurosamente prohibida aunque no existía documento alguno en tal sentido. (Cabe recordar que en los años sesenta se efectuó una proyección a puerta rigurosamente cerrada en la sala de Cine Club, un lluvioso y frio sábado por la tarde y para contados espectadores). En la misma década del sesenta, cuando la inquietud cultural acrecentaba el interés por ver ese material nada desdeñable, el gobierno alemán se las ingenió para que los films continuaran lejos de las pantallas. Se solicitó al SODRE la devolución del material el que sería donado de inmediato al organismo oficial uruguayo. Nuestras autoridades aceptaron el trato y también aceptaron la condición impuesta por los germanos de posguerra: las películas se donaban con la prohibición expresa de su exhibición. Años más tarde, ya bajo el gobierno de facto, mientras el SODRE cumplía con su promesa, Cinemateca Uruguaya presentó en Estudio Uno (sala de AEBU), la mítica El triunfo de la voluntad. El público colmó las instalaciones y entre los asistentes había figuras políticas de primera línea. Jorge Batlle era una de ellas.
Durante la dictadura militar, un grupo de uniformados y algún amigo de ellos, cineísta uruguayo que combatiera en el bando franquista, lograron que una institución cinematográfica organizase funciones privadísimas con films fascistas. Los asistentes, antes de cada función, se cuadraban, alzaban el brazo con la mano extendida, y entonaban el Cara al sol (himno falangista cuya belleza musical y capacidad emocional no discuten ni tirios ni troyanos). Según algunos esa fue una traición, para otros el precio para sobrevivir. La historia del cine está llena de estos episodios. Sobre el tema podrían manifestarse los maestros neorrealistas mayoritariamente formados bajo Mussolini, Henri-Georges Clouzot y otros tildados de colaboracionistas, y hasta Louis Lumiere a quien Guillermo Cabrera Infante en su libro Cine o Sardina acusa de pro nazi. Son historias de película.
----------------------------------

La luz de la linterna (cuentos cinematográficos)

2008-11-24T14:26:00.000-08:00

La luz de la linterna

(cuentos)

por

Alvaro Sanjurjo Toucon

alvaro sanjurjo toucon
l.a. de herrera 1042 ap. 606
11300 montevideo – uruguay
tel. 622 12 49
e-mail: asanju@adinet.com.uy

índice

La viuda Figueira .............................. 4

Puntualidad ....................................... 18

Infatigables trabajadores ................. 25

Ilusiones .............................................. 34

El Espejo ............................................ 44

Filatelista ............................................ 50

Idea fija ............................................... 65

Lazos familiares .................................. 72

Hotel Palimpsesto ................................ 83

Alegrías ................................................. 93

Miedo .................................................. 102

Texto para tapa posterior y/o solapas

La luz de la linterna. Seres cotidianos, montevideanos y también otros que vivieron en la capital uruguaya en un tiempo que va desde la victoria uruguaya en Maracaná (l950) hasta la llegada del año 2000. Esperanzas, frustraciones, alegrías, temores y tristezas: vivencias fácilmente identificables. Once relatos, once ficciones acronológicas, independientes e interrelacionadas, desplazándose sobre un trasfondo real. El protagonista de una historia es personaje secundario en otra, o apenas una sombra que pasa. Y uniéndolo todo: el cine, las películas y las salas cinematográficas que estamparan su variable e indeleble huella en cada ser humano de esos multifacéticos cincuenta años.

Alvaro Sanjurjo Toucon
Montevideo, 1942
Crítico, investigador y docente cinematográfico. Su trayectoria incluye prensa escrita, radio y televisión. Como investigador merecen citarse sus trabajos acerca del “Salón Rouge” (primera sala cinematográfica del Uruguay) y sobre la carrera fílmica del líder cubano Fidel Castro. Incursionó en la fotografía, destacándose su serie sobre el “Conventillo Medio Mundo”. Publicó los libros “Tiempo de Imágenes” (cine en el Uruguay) y “Biografías Biodegradables” (biografías de personalidades diversas, en clave de humor, aparecidas originalmente en la desaparecida revista “Guambia”, bajo la firma de “El Miope”). “La luz de la linterna” es su primer trabajo en narrativa.

1.- La viuda Figueira

La viuda Figueira era una mujer joven y atractiva. Apenas rebasaba los treinta años. De mediana estatura, su triste rostro no ocultaba la belleza de su piel aporcelanada. De caderas algo anchas, no se la podía considerar una mujer gorda. Su andar era sinuoso y su cuerpo, en el que se destacaban unos pechos puntiagudos -seguramente producto de los sostenes de moda por esa época-, atraía invariablemente las miradas masculinas.
El esposo, unos diez años mayor que ella, había fallecido hacía cuatro años, en un accidente automovilístico. La viuda tenía desahogada posición económica. De su marido heredó una casa de repuestos para automóviles en la calle Cerro Largo, y también poseía las propiedades que le habían legado sus padres: dos gallegos que a lo largo de los años y tras absurdas privaciones lograron reunir una pequeña fortuna invertida en inmuebles.
Cuando sobrevino la soledad conyugal, la viuda Figueira no tenía más familia que dos hijas en edad escolar. Leonor, la mayor, y María Teresa, la pequeña. Las niñas iban a un colegio de monjas desde la mañana hasta el atardecer. En sus largas y solitarias jornadas, la viuda pasaba día tras día por el negocio, donde permanecía entre diez y veinte minutos. Su presencia era meramente formal, pues al frente del comercio estaba Marcelo, cuarentón reciente, empleado de confianza desde hacía más de una década, y primo lejano del fallecido propietario. Varios muchachos de alrededor de veinte años completaban el personal de la empresa.
Cierto día la viuda pidió a Marcelo detalles sobre la marcha del negocio. Este le propuso revisar los registros contables, con mayor tranquilidad, el sábado por la tarde, fuera del horario de atención al público, sin la presencia del personal. La idea de Marcelo carecía de cualquier intención oculta. Sabía del rechazo de la viuda a todo hombre que pretendiese suplantar al desaparecido marido por cuya alma rezaba todas las noches, ritual integrado a su catolicismo riguroso, acaso ligeramente irracional, producto de su vertiente hispánica visceralmente conservadora. A su vez, Marcelo se había convertido en una especie de monje de vida austera. Su existencia giraba en torno al trabajo desconocedor de toda forma de descanso. Los fines de semana renegaba de cualquier tipo de asueto o diversión, dedicándose a poner al día cuanto se relacionaba con la contabilidad de aquel comercio que era eje y centro de su existencia. La viuda aceptó y ese fue el primer fin de semana en que se separó, aunque más no fuese por unas horas, de las niñas. A la una de la tarde las acompañó hasta el cine Casablanca, en la calle 21 de setiembre, donde disfrutarían de los cuatro films de la matiné. Tras varias recomendaciones, dijo a ambas que la esperasen al finalizar la función; ella vendría a buscarlas.
Entre las estanterías desbordadas de cajas, cajitas y todo tipo de repuestos, la viuda y Marcelo comenzaron a cotejar largas columnas de números que rellenaban múltiples páginas de voluminosos y pesados libros de contabilidad. Al enfrentar una cifra borrosa, ambos ensayaron simultáneamente una frase al tiempo que sus miradas se cruzaron. Quedaron como petrificados. Rápidamente y al unísono se confundieron en un apasionado abrazo al que siguieron ardorosos besos y un desesperado y mutuo desprendimiento de ropas. A los tropezones entre las estanterías, dejando blusa, camisa, pantalón, pollera y otras prendas en el piso, la viuda y Marcelo se encaminaron a la diminuta habitación ubicada al fondo del negocio, donde el hombre vivía. Una pequeña cama turca y las amarillentas fotos colgadas de la pared fueron testigo de aquella pasión casi sin palabras, reiterada varias veces a lo largo de la tarde sabatina. No hubo sino una mínima comunicación entre ambos. Marcelo no era demasiado locuaz ni excesivamente romántico. Y la viuda, confundida, no sabía si se trataba de amor o de la necesidad de un hombre luego de años sin sexo.
A las siete de la tarde la viuda recordó que debía ir a buscar a sus hijas al cine. Vistiéndose sin mirar a Marcelo, en su pensamiento se cruzaban desordenadamente los recuerdos del marido, aquellos pocos años de vida en común, y la satisfacción, alivio y deliciosa sensación que ahora la envolvía. Se miraron, se besaron, y sin decir nada la viuda partió.
Desde entonces, todas las semanas la viuda Figueira y Marcelo se encontraban en la pequeña habitación del comercio. Lo hacían los domingos, pues los sábados Marcelo los destinaba a actualizar, en una sola jornada, la tarea contable que antes le insumía dos días. Marcelo era un animal de trabajo. Su relación con la viuda constituía comodidad y desahogo antes que amor. Ella lo había idealizado hasta convertirlo en la prolongación del perdido cónyuge. Leonor y María Teresa, convertidas en adolescentes estudiantes liceales, continuaban su ritual de la matiné, ahora dominical. Su madre había indicado al domingo como día más conveniente para el entretenimiento cinematográfico; los sábados por la tarde debían dedicarlos al estudio, aseveró cierto día con su acostumbrada firmeza. De mañana a misa, luego el almuerzo, y por la tarde cine; las jovencitas estaban encantadas. Si bien es cierto que no habían tenido opciones diferentes.
Aquellos amores domingueros fueron adquiriendo la rutina de un matrimonio. Marcelo se complacía si le dejaban dormir la siesta. Y la viuda disfrutaba yendo con su amiga Valentina a la confitería, ocasionalmente a algún cine céntrico, para luego dirigir sus pasos hacia la calle Cerro Largo, donde la cortina metálica del comercio le franqueaba el paso a través de una pequeña puerta inserta en la misma.
Leonor, un año mayor que María Teresa, aunque adolescente, poseía el cuerpo y el porte de una mujer. Era voluntariosa y rebelde, según sentenciaba su madre. Mientras que María Teresa, dócil, sometida a los dictados inflexibles de su progenitora, parecía no preocuparse demasiado por destacar sus incipientes atractivos. La viuda no pudo oponerse al noviazgo de Leonor con Ricardo, un compañero de estudios. Con manifiesto disgusto, la muchacha debió aceptar la compañía de su hermana menor en aquellas matinés cinematográficas; largas tardes rebosantes de besos y de manos que apartaba sin demasiada convicción cuando intentaban recorrer sus redondeces o las zonas más recónditas de su cuerpo.
María Teresa ponía un ojo en la pantalla y otro en su hermana y el novio. Sentía una inconfesable y secreta envidia ante aquel romance. No le atraía precisamente Ricardo, pero había comenzado a experimentar los cosquilleos del amor sin percatarse de qué se trataba aquella extraña sensación. La viuda no mencionaba el sexo ante sus hijas y tampoco les brindaba mayor educación al respecto. Simplemente, los domingos por la mañana, cuando acudían a misa, obligaba a sus hijas a confesarse, confiando que los consejos sacerdotales serían buena y suficiente educación para las jóvenes.
Jugando con su atractivo, Leonor despedía a sus novios de tanto en tanto. A Ricardo, le sucedió Francisco y a este varios más.
Aquel cine, al que las hijas de la viuda asistían con la misma religiosidad con que acudían a misa, vendía entradas numeradas. Las hermanas adquirían sistemáticamente las mismas localidades semana a semana. María Teresa comprobó que un muchachito flaco y pálido, también compraba una misma localidad todos los domingos. Era el asiento ubicado junto a ella. Supo que aquel desgarbado y larguirucho adolescente, ligeramente mayor que ella, se llamaba Alfredo, pues con ese nombre le llamó alguien que pasaba a su lado. Domingo a domingo María Teresa y Alfredo compartían las películas sin decirse palabra. Pero de tanto en tanto se sorprendían mirándose con el rabillo del ojo; de costadito, como María Teresa gustaba decirse a sí misma. Una tarde Alfredo hizo un comentario en voz alta respecto a la película que estaba viendo. No se dirigió concretamente a nadie. Simplemente habló. María Teresa, venciendo su timidez, hizo lo mismo. Sin mencionarlo, experimentaron la alegría de haber traspasado una indeseada barrera, estableciendo primitivo y frugal contacto verbal.
El tenue vínculo entre María Teresa, a quienes sus compañeras del liceo habían bautizado MaTe, y Alfredo, fue adquiriendo espesor. Ahora se hablaban directamente, intercambiaban breves datos sobre si mismos. Se referían a sus respectivos liceos, a las zonas donde vivían y a hechos menores a los que daban una dimensión superior: la de la confesión mutua, la de las identidades compartidas.
Un mediodía, a la salida del liceo, María Teresa vio a Alfredo parado junto a un árbol. Avanzó hacia ella y comenzaron a caminar juntos luego un tímido “hola”. En una esquina María Teresa le pidió que la dejara sola; a su madre no le gustaba que la acompañaran muchachos, explicó avergonzada. “Hasta el domingo”, dijeron ambos, mirándose a los ojos con el candor propio de la adolescencia.
María Teresa comenzaba a maquillarse. Un sonrosado proveniente de los cosméticos adornaba sus mejillas. Un tono azulado se vislumbraba en sus párpados y una línea negra resaltaba el borde inferior de sus ojos. El domingo, Alfredo se sintió deslumbrado por aquella transformación. En la matiné proyectaban un western. El corazón le palpitaba y no era precisamente por unas andanzas de cowboys que ya consideraba material para niños. Cuando a MaTe, como él también había comenzado a llamarla, se le cayó algo de su monedero, se apresuró a recogerlo. En la oscuridad de la sala sus manos convergieron sobre el objeto. El aprisionó la mano de ella sin soltarla. MaTe accedió no sin preguntarle: “¿Que hacés?” Inexperto en esas lides, Alfredo no atinó más que a balbucear “Me gustás, querés ser mi novia”. Ella sonrió en silencio, lo miró, y continuaron con las manos unidas.
El lunes al mediodía Alfredo fue a buscar a MaTe al liceo. Caminaban juntos pero no se atrevían a tomarse de la mano a la vista de todos. Iban ajenos a cuanto acontecía a su alrededor. Al doblar la esquina apareció abruptamente la viuda Figueira, suponiendo sin equivocarse cual era la relación de los todavía casi chiquilines. Con voz firme y severa amonestó a su hija con un escueto: “¿Pero vos qué te crees?”. Alfredo, cual un niño al que sorprende la maestra en un acto censurable, continuó silencioso su camino.
Tras muchos ruegos, la viuda accedió a que su hija menor también tuviera novio, estableciendo estrictas condiciones: el muchacho la visitaría en la puerta de la casa una vez a la semana y no más de una hora, los domingos por la mañana las acompañaría a misa, como también hacía Juan Pedro, el actual novio de Leonor. Cuando se planteó la posibilidad de continuar aquel romance juvenil en la matiné dominguera la viuda estaba decidida a oponerse. No lo hizo, de otra manera hubiera puesto un obstáculo a sus sesiones amatorias junto a Marcelo.
La próspera situación económica de la viuda la había convertido en uno de aquellos primeros montevideanos poseedores de un televisor. El aparato sirvió de pretexto para que Alfredo pudiera trocar las visitas en la puerta de calle por el ingreso a la casa de la viuda. Alfredo y María Teresa, así como Leonor y Juan Pedro, debieron suspender los besos furtivos en la puerta de calle, pues en la casa, y alrededor del televisor, no solamente estaban las dos parejas sino también la viuda Figueira y Marcelo. Ni los novios de las muchachas hablaban de Marcelo con ellas, ni ellas hacían referencia alguna a ese hombre al que solamente definieron como “un primo”. Leonor y María Teresa tampoco intercambiaban sus opiniones sobre Marcelo ni preguntaban acerca de él a su madre. Aquel hombre era un enigma para dos adolescentes que preferían no imaginar nada. La figura del padre permanecía vigente en el diálogo cotidiano entre madre e hijas.
Leonor y María Teresa lograron que la viuda accediera a acrecentar las visitas de sus novios. E incluso habían organizado un plan para lograr mayor intimidad. Cuando una de las parejas ocupaba el sofá del living, la otra permanecería en el zaguán. Marcelo se había convertido en un obstáculo menor: solamente iba a la casa una noche a la semana, la del jueves, cuando la televisión emitía una de sus seriales favoritas.
En aquellos días invernales Alfredo usaba un chaquetón marinero de color azul oscuro. Lo abría al tiempo que permitía a María Teresa apoyarse contra su cuerpo. Ambos rodeaban al otro con sus brazos y se confundían en largos, apretados e interminables abrazos. María Teresa tenía una sensación que su ingenuidad en materia sexual no le permitía definir. Especialmente cuando el pene enhiesto de Alfredo rozaba sus entrepiernas y su vientre. Ella se apretaba aún más, sentía que sus pezones se endurecían y el inconfeso deseo de que Alfredo acariciase sus pechos le asaltaba sistemáticamente. Alfredo no cesaba en sus arrumacos, aunque tenía sus dudas respecto al conocimiento de María Teresa sobre lo que ambos experimentaban. Con rusticidad propia de la edad, y sin dejar de presionar a la muchacha contra sí, se preguntaba introspectivamente, con cierto sentimiento de culpa: “¿Esta sabrá lo que es coger?”. María Teresa no lo sabía, por ello no hallaba explicación para aquella sensación, como tampoco sabía a que se debía el torrente húmedo que fluía de su vagina al tiempo que sus redondas y firmes nalgas se sacudían como el aletear de mariposas, en intermitentes y violentos espasmos.
Periódicamente, algún sábado o día feriado, la viuda, ejerciendo su inapelable autoridad matriarcal, disponía la realización de paseos “en familia”. En una de esas ocasiones, allá por 1962, la viuda y su séquito de hijas y respectivos novios fueron al cine 18 de Julio. Se exhibía una película que la publicidad de la época anunciaba como “historia romántica”: “Primavera romana” con Vivien Leigh y Warren Beatty. La viuda era espectadora infatigable de cuanto melodrama sentimental, especialmente si era español, argentino o mexicano, circulaba por las pantallas montevideanas. En la ocasión no se trataba de un film hispanoparlante pero lo ofrecido se presentaba como extremadamente sentimental, con el atractivo de sus protagonistas: la heroína de “Lo que el viento se llevó” y un joven apuesto y muy de moda. Ninguno de los integrantes del grupo osó decir palabra durante la proyección y menos después, cuando todos compartieron un té completo en la cercana Confitería Americana. La historia narrada en aquella película era de amor sí, pero hablaba de una mujer madura y ansiosa que pagaba a un joven y apuesto gigoló por sus favores. La viuda se sintió calladamente molesta por aquella “vergonzosa exposición de abyectas apetencias sexuales” nada indicadas para sus hijas y menos en presencia de sus novios. Las muchachas se sintieron avergonzadas al contemplar semejantes ardores delante de sus galanes. Y ellos se complacieron silenciosamente porque la férrea censura impuesta por la viuda respecto a las películas que veían había sido ingenuamente quebrada por ella misma.
El sexo y sus implicancias se habían instalado de improviso en casa de la viuda. Aquel film “indecente” fue el detonante. Esa misma noche la viuda decidió con cierto rubor alertar a sus hijas sobre “los peligros del sexo”. Leonor y María Teresa vieron ordenarse en sus mentes la larga serie de hechos que compañeras de clase y amigas diversas les habían comentado en tiempos muy recientes. Desde ese momento las muchachas tomaron nota: la mano del novio no podría recorrer su brazo más allá del codo, siempre y cuando este se hallara debidamente separado del cuerpo; al bailar, proximidad que tenía lugar cuando asistían a inocuas fiestas “de quince”, debería existir espacio entre ambos cuerpos. Y por supuesto, el próximo verano tendría severas normas. En la playa, las hermanas no podrían acercarse a sus novios a menos de veinte metros, bajo pena de interrumpir la relación.
Leonor puso el grito en el cielo y aceptó finalmente. María Teresa simplemente aceptó con la docilidad habitual que le impedía desafiar los designios de la viuda, su madre, reiteradamente empecinada en subrayar la responsabilidad que le cabía en su doble rol de “madre y padre”.
La viuda Figueira era presa de sentimientos encontrados. Sabía que sus hijas eran mujeres en ciernes. Lo supo tempranamente, cuando casi al unísono ambas habían comenzado a menstruar, recién cumplidos los doce años una y con poco más de once la otra, día en que con gran esfuerzo ofreció a “sus niñas” una versión pasteurizada y “apta para todo público” de aquel proceso biológico natural. A su vez le aterrorizaba que sus hijas pudieran verla como una mujer con sentimientos y legítimas apetencias sexuales, inconfesables para quien, como ella, nunca logró abandonar la impronta de su educación represiva, conservadora y machista, a la que definía como “educación cristiana”.
Los castigados por los prejuicios no fueron solamente los integrantes de aquellas parejas juveniles, que vieron desaparecer los paseos y restringidas al mínimo las visitas a la casa, así como todo cuanto podían disfrutar inocentemente los novios de clase media de aquellos años sesenta. La viuda se autoimpuso la abstinencia sexual. Marcelo volvió a ser solamente un empleado. Un empleado que sin aquel vínculo dominguero pronto se marchó, estableciéndose con un pequeño negocio de compraventa.
Leonor continuó captando y rechazando pretendientes, hasta que a los veinte años se casó con uno de los empleados de la casa de repuestos, al que la viuda creyó con amplias posibilidades para llevar adelante una empresa que ella había comenzado a dirigir personalmente, desde el instante en que Marcelo se alejara.
Alfredo pedía a María Teresa que se rebelara ante su madre. A él le fastidiaba no ir acompañado cuando paseaba por la rambla o iba al cine y a bailar junto a sus amigos y sus novias. La muchacha prometía hacerlo pero vacilaba a la hora de efectivizar sus reclamos ante la viuda. Quisquilloso como era, y tras casi cuatro años de noviazgo, una tarde dijo a su novia: “Me cansé. No vengo más”. Ella lloró por amor, por rabia y por su carácter que la situaba entre la obediencia a su madre y la pasión, propia de una mujer adulta, que sentía por el muchacho. En medio de gruesos lagrimones lo vio partir con su ya envejecido chaquetón marinero de profundo color azul.
El orgullo de ambos les impedía reconciliarse. Cierto día MaTe, acicateada por la angustia, llamó a Alfredo por teléfono con el pretexto de devolverle unos apuntes de historia que este le prestara tiempo atrás. Se encontraron en la esquina de 18 y Paraguay, delante del viejo Palacio de la Música, y él, con estudiada y fingida frialdad, recibió los viejos cuadernos marchándose casi sin decir palabra. Ella lloró una vez más.
Solitario, con amor y deseos por aquella muchacha de palpitantes nalgas cuyo recuerdo le producía insomnios acompañados de invencibles erecciones, Alfredo, cierto día, la invitó a ir al cine. Se encontraron en el cine Metro donde ninguno de los dos logró ver “El Rolls Royce amarillo”, una comedia con reparto multiestelar que para la ex parejita no existió. El planteó la reconciliación pero anteponiendo una mayor libertad de la relación. Audacia que implicaba poder ir a ver aquellas obras teatrales que a la viuda no interesaban y concitaban el interés de Alfredo, cuyas inclinaciones intelectuales habían comenzado a expresarse con vigor. “Mamá no me deja”, fue la respuesta que tuvo Alfredo. En ese instante consideró haber concluido un capítulo de su aún incipiente vida sentimental.
Tiempo después, en los años de la dictadura militar, durante las vacaciones de julio, Alfredo y María Teresa se hallaban en el cine Censa, atestado de niños atraídos por uno de los clásicos dibujos animados de Walt Disney. El estaba con su esposa, a la que había conocido por intermedio de una prima, y sus hijos: un varón y una niña. María Teresa, casada con un conocido abogado, estaba sola con sus tres hijos varones; su marido rara vez la acompañaba aduciendo impostergables reuniones de trabajo. Como un rayo atravesó el cuerpo de MaTe cuando vio a Alfredo, sentado tan solo un par de filas detrás suyo. Retrocedió en el tiempo, retornó a la adolescencia. Sintió el vertiginoso cosquilleo juvenil atravesando nuevamente su cuerpo. Sus pezones se endurecieron y un pequeño torrente cálido, húmedo y espeso se dirigía hacia su bombacha. Convertida en una mujer madura, confiando en moverse elegantemente ante aquella situación, se dio vuelta decidida a saludar a Alfredo. Puso en marcha su amplia y seductora sonrisa, al tiempo que agitaba aquellos ojos a los que décadas atrás, Alfredo, con cursilería de “teenager” había llamado “centellas”. Por cierto que en la distante juventud Alfredo jamás se había atrevido a confesar a MaTe que de su cuerpo le atraían particularmente otras zonas: los pechos que sin disimulo atisbaba por escotes que abría subrepticiamente, cada vez que apoyaba una mano en su hombro; aquellas nalgas agitadas ante el embate frontal de su pene, cuya incontenible erección se adivinaba aún a través de gruesos pantalones de invierno; y una entrepierna apenas vista bajo una bombacha rosada, cierto día en que ella se agachó para sujetar la correa de su perro.
Decidida, ansiosa, emocionada, temblorosa, María Teresa se dio vuelta y saludó. Alfredo permaneció inmutable, como si no la viese. Repentinamente las luces se apagaron y el griterío de los niños dominó el ambiente. MaTe, al igual que le ocurriera con “El Rolls Royce amarillo” unos años antes, no logró concentrase y ver la película. Varias interrogantes la persiguieron en las casi dos horas siguientes: ¿No me vio? ¿No me conoció? ¿Se hizo el que no me veía? Al finalizar la función miró nuevamente en dirección a Alfredo y él ya no estaba. María Teresa jamás supo que Alfredo se marchó cuando uno de sus niños, asustado ante los exabruptos disneyanos, se orinó en las rodillas de su padre. En su casa, la viuda Figueira miraba solitariamente un teleteatro mexicano. Dos gruesas lágrimas corrían por su anciano y aún hermoso rostro.

2.- Puntualidad

En los años sesenta Montevideo asistió al auge de los cineclubes. A los ya tradicionales Cine Club y Cine Universitario se sumaron Cine Club Fax y el Cine Club del semanario Marcha. Carlos, devoto del cine desde su niñez, era el encargado de la venta de publicaciones especializadas en una de aquellas instituciones. “Fui al cine antes que a la escuela”, gustaba decir. Y era cierto, el Novelty de la calle Libertad, y el Rivera, de la avenida del mismo nombre, le habían visto antes que ingresara a la escuela Brasil. En su anecdotario de espectador incluía, entre risas, la pérdida de su primera novia por culpa del cine.
Su primer “novia”, una vecina de su barrio, concurría todos los domingos al Palco Oficial del Jockey Club, en el hipódromo de Maroñas, entidad de la cual el padre era directivo. Carlos jamás aceptaba las invitaciones para presenciar las carreras de caballos, pues la función dominical en el cine barrial era sagrada para él. Finalmente, un domingo, lograron arrastrarlo al circo hípico; no fue su novia la que le doblegó sino la posibilidad de ver a una bella peruana recientemente coronada Miss Universo, en cuyo honor se disputaba una de las carreras. A las dos de la tarde, cuando aún no se encontraba la jornada hípica en su apogeo, Carlos dijo: “Me voy, a las tres de la tarde comienza “Procesado 1040”. Y corrió presuroso hacia el ómnibus que luego de atravesar media ciudad le dejaría en la puerta del cine donde como segundo título de la matiné se exhibía el muy comentado film argentino, con el uruguayo Walter Vidarte como el “Zorrito”, un simpático delincuente juvenil que traba amistad con un hombre ya mayor injustamente preso. Así concluyó su primer romance.
Rosario, una cimbreante morocha veinteañera, asidua concurrente al cine club, se sintió atraída por aquel individuo de aproximadamente su misma edad en el que se manifestaban los primeros indicios de una calvicie que se acentuaría en pocos años. Era sumamente sencillo hablarle, bastaba con solicitarle alguna de las publicaciones de cuya venta era responsable. Cierta noche Rosario se dirigió al mostrador donde estaba Carlos y le consultó acerca de determinados folletos y revistas, inquiriendo sobre el contenido del material en venta. El lanzó una larga parrafada sobre las virtudes de Mankiewicz, la firme dirección de Wyler, los hallazgos de Welles en “El ciudadano” y otros ítems que por ese entonces poco interés suscitaban en Rosario. La joven se marchó cargada de libros y revistas. Ante semejante adquisición, Carlos se sintió envanecido por la persuasión de sus conocimientos cinematográficos.
La lectura del material despertó verdadero interés en Rosario, quien comenzó a especializarse en cuestiones de historia, teoría y estética cinematográfica. Ella sintió avidez por incrementar conocimientos y sistemáticamente adquiría a Carlos nuevos textos. El interés de ella por Carlos había decrecido proporcionalmente a su consolidación de lo que por entonces se llamaba “cultura cinematográfica”. Casualmente, en ese momento, fue Carlos quien reparó que aquella joven que tanto había aprendido sobre su disciplina predilecta, era también una mujer simpática, de amable carácter, físicamente muy atractiva y, como se dijo a si mismo, con unas piernas capaces de provocar una conmoción similar a la experimentada por el Profesor Unrath ante la Lola-Lola de “El Angel Azul”.
Seducido sentimental y cinematográficamente por Rosario, Carlos decidió ir a más: la invitó a ir al cine el domingo siguiente. Fueron a ver un film que Carlos ya había visto. El no dijo nada, pero de ese modo pudo mirar insistentemente a la joven, sin traicionar su devoción por cuanto se proyectara en una pantalla. A la salida del cine la invitó a la coctelería Payaso, en la Galería Yaguarón, donde efectuó una encendida declaración de amor que ella escuchó embelesada. Carlos temblaba ante la posibilidad de que Rosario, ahora profunda conocedora del séptimo arte, descubriese que su oratoria romántica provenía de un compendio de diálogos amorosos que iban de “Casablanca” a “Algo para recordar” más alguna pizca de las angustias oníricas y existenciales de los personajes de Antonioni. Ella dijo que quizás o que tal vez, que se hallaba sorprendida, que debía meditar un poco. No lo confesó, pero consideraba que diez minutos serían suficientes para darle el sí. Finalmente dejó entrever que la respuesta era afirmativa.
El la acompañó hasta su casa, en Punta Gorda. Como despedida ella le dio un beso en la mejilla. Carlos, recordando los gestos agresivamente tiernos de Jean Gabin, la tomó por la cintura y apretándola contra sí inició un largo besuqueo donde intercambiaron toda la fauna de gérmenes que podían contener sus bocas. Durante un par de semanas se vieron a diario.
Un lunes, en que habían acordado encontrarse en el cineclub, al atardecer, luego del trabajo, ni él ni ella fueron al cineclub y tampoco habían concurrido a sus respectivos empleos. A varios kilómetros de distancia, cada cual en su casa, sin saberlo, era víctima de unificadores síntomas: malestar general, repugnancia, vómitos y orina color Coca Cola. Se comunicaron telefónicamente, intercambiaron sintomatologías y a las veinticuatro horas tenían la confirmación: hepatitis. Durante cuarenta y cinco días el romance continuó vía teléfono. Las palabras tiernas, y a veces cargadas de connotaciones eróticas, afirmaron la relación.
En ambos casos la enfermedad tuvo una evolución común y fueron dados de alta el mismo día. Quedaron en encontrarse en el cineclub la tarde siguiente, oportunidad en que se exhibiría “Que viva México” de Eisenstein. La pareja creía conocerse bien y así era, pero la mutua tolerancia no había estado sometida al desgaste de la extensa convivencia diaria sino que, en la particular coyuntura, se había restringido al teléfono. Carlos era enfermizamente puntual, pero Rosario no lo sabía. Carlos era voluntarioso a tal punto que cuando se le contradecía se irritaba y exhibía una desagradable cuota de agresividad, característica que el teléfono no reveló. Rosario era compulsivamente impuntual. También era terca e independiente y no aceptaba cuestionamientos, imposiciones ni reproches. Rasgos que ya le habían costado un par de empleos.
Rosario, preocupada por unos vestidos que no le caían bien luego de haber perdido unos cuantos kilos a causa de la hepatitis, se demoró más de lo necesario en elegir las prendas que creyó adecuadas para el reencuentro ansiado. Para colmo el ómnibus en que viajaba marchaba con lentitud pasmosa. Ella no reparaba en el retraso pues estaba ensimismada en imaginar la efusiva recepción que descontaba le dispensaría su novio. Al verla, Carlos no le dio la bienvenida ni elogió su aspecto. Con una iracundia de la que no tenía conciencia le arrojó un sonoro reproche por su tardanza. “Ché, ya hace cinco minutos que comenzó la proyección. Te dije que estuvieras en hora.” Ella, profundamente irritada, dio media vuelta y retornó a su casa.
Carlos, con cierta debilidad muscular a causa del tiempo pasado en cama, se cayó al ascender a un ómnibus, se quebró una pierna y retornó al lecho durante algunas semanas. Ella, al ingresar a su casa se percató que tenía hambre y devoró cuanto había en la heladera. Olvidó el riguroso régimen post-hepatítico y tuvo una larga recaída. Ninguno de los dos quiso llamar al otro. Amor propio herido y el deseo de no exhibir su nueva y forzada reclusión frustraron toda comunicación. Al tiempo, creyeron haberse olvidado mutuamente.
Ella se asoció a otro cineclub. No deseaba enfrentarse con Carlos, si bien aún le recordaba y le quería. El no quiso buscarla, su machismo le impedía exhibir una ternura siempre disimulada. Ella lloró cuando en una retrospectiva proyectaron “Casablanca”; una amiga se burló diciéndole que aquel melodrama no daba para tomarlo en serio. Rosario en realidad recordaba que sobre ese film trataba uno de aquellos folletos comprados a Carlos. El se refugiaba en los melodramas del realismo poético francés y ante el recuerdo de Rosario se identificaba nuevamente con Jean Gabin, ahora en el rol de hombre resignado a perder la mujer amada.
Poco más de un año después, Carlos fue invitado a una función especial donde se daría a conocer un importante film hasta entonces desconocido en Montevideo: “La huelga” de Eisenstein. Entre los escasos y privilegiados asistentes se hallaba Rosario. Al verlo estalló en ella el viejo sentimiento que los uniera. Estaban sentados a un par de asientos de distancia y se saludaron. Al culminar la exhibición, Rosario le informó que al día siguiente, en casa de unos amigos, verían varios films desconocidos del expresionismo alemán. Agregando a continuación: “la función es a las ocho, si querés venir te prometo que seré puntual.” Carlos la miró silenciosamente, y tras un instante de vacilación le respondió: “Me gustaría ir, pero mañana me caso”.
Carlos se casó con Graciela, otra cineclubista a la que había logrado introducir en la pasión fílmica. Partieron en luna de miel a Córdoba, en la República Argentina. Allí, a poco de haber arribado, descubrieron la existencia de una sala especializada en films de calidad: el cine “Sombras”, donde estaban exhibiendo “Giulietta degli spiriti”, de Federico Fellini, título cuyo estreno en el Uruguay era incierto. Carlos le propuso a Graciela concurrir a la función de la noche siguiente.
Consecuentes con su comportamiento de “mieleros”, en aquella jornada desarrollaron una generosa maratón amatoria desde la mañana hasta bien entrada la tarde. Se levantaron presurosos y tras una ducha reparadora fueron a cenar para luego ver la ansiada película. La comida fue por demás generosa y la alternaron con un par de botellas de vino. El alcohol dejó su huella. Carlos y Graciela demoraron más de media hora en recorrer los escasos cien metros que separaban al restaurante de la sala cinematográfica. Ingresaron cuando ya promediaba la primera bobina del film. Era la primera vez en su vida de adulto que Carlos accedía a un cine luego de comenzada la proyección. Lo fascinó aquella sala sin refrigeración, donde la alta temperatura se mitigaba mediante una amplia claraboya abierta que permitía ver el cielo estrellado. Al tiempo que en la pantalla se veía a Sandra Milo de espaldas, desnuda, deslizando su ampuloso culo por un tobogán, el sueño provocado por la fatiga del amor, la pesada cena y el abundante vino se apoderaba de Carlos. Así, el delirio onírico de Fellini se fusionó con el más prosaico sueño de un hombre gastronómica, erótica y sentimentalmente satisfecho. Carlos, indefenso, contemplaba como Sandra Milo se desdoblaba en dos mujeres: Rosario y Graciela que tironeaban de sus brazos hasta partirlo al medio. Luego, cada una se marchaba riendo, con su correspondiente mitad.

3.- Infatigables trabajadores

Germán Montero había nacido en Las Hurdes, una de las más pobres y atrasadas comarcas de España. Para él y su familia no había otra realidad que la miseria cotidiana. Motivo más que suficiente para que aquellas gentes no se percataran de los cambios que implicaron la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y el alzamiento de Franco.
Antes de cumplir los veinte años, allá por la década del cuarenta, buscando una existencia mejor, Germán llegó al Uruguay. Carente de recursos, había costeado su pasaje del mismo modo que lo hicieran otros connacionales. Fue contratado por Manazanares, por entonces una poderosa cadena de almacenes minoristas desperdigados en los barrios montevideanos. La empresa reclutaba a sus trabajadores en las regiones más desposeídas de España, ofreciéndoles a cambio trabajo y un magro sueldo del que se descontaría, en cuotas, el importe del pasaje.
A poco de descender del barco, Germán ya estaba detrás del mostrador de la sucursal de Manzanares ubicada en la calle Rivera casi Soca. A fin de mes era escasísimo el dinero disponible para atender gastos de vivienda, comida y ropa. De diversión y esparcimientos ni hablar. Vivía junto a otros cuatro compañeros de trabajo en el diminuto altillo de una casa de inquilinato ubicada cerca del trabajo. Su alimentación diaria consistía en una única comida nocturna, realizada en el lúgubre bar del Vasco Iñaki, donde por una pocas monedas obtenía un plato recalentado, sobrante del mediodía. Se sentaba ante una pequeña mesa sin mantel, en cuya superficie refulgían los pegotes dejados por anteriores parroquianos. Vestía siempre raídas ropas que en horas de trabajo ocultaba bajo el uniforme.
Existían dos salas de cine en la zona: el Rivera, cuya concurrencia integraban la gente del barrio y las parejas que iban a hacer precalentamiento antes de dirigirse al Chateaubriand o a El Palomar, las dos "amuebladas” o casas de citas cercanas, y el Savoy Palace, de pomposo nombre pero no más que un galpón con discreta fachada. Ambos cines funcionaban todos los días por la noche, y los fines de semana añadían la clásica “matiné” y “vermouth”, mientras que los domingos por la mañana proyectaban dibujos animados en el clásico “cine baby”, destinado a los niños. Por las noches, Germán iba a conversar con los porteros de esos cines, también gente de la zona. Ocasionalmente le permitían ingresar sin pagar luego de iniciada la última vuelta. De modo que jamás veía un film desde el comienzo. Para acrecentar sus ahorros por demás ínfimos, había reducido su comida de la jornada a recortes de pizza y fainá proporcionados gratuitamente por Palmiro, otro inmigrante, empleado de la diminuta pizzería contigua al Savoy.
Cierta noche, el encargado de una de las salas cinematográficas, ante la ausencia de un portero, propuso a Germán que le sustituyera. La tarea era por demás sencilla: recoger la entrada a cada espectador y tras partirla al medio y devolver una mitad, permitir el ingreso. Así llegó a convertirse en portero suplente en ambos cines. Con el tiempo y tras la jubilación de uno de los viejos empleados, Germán ocupó el puesto en forma permanente. Trabajaba por las noches los siete días de la semana, y los domingos, día de descanso en Manzanares, jornada completa, desde las diez de la mañana, cuando comenzaban las películas infantiles, hasta pasada la medianoche al culminar él espectáculo..
A Germán le fascinaban las anécdotas acerca de aquellos españoles que habían llegado tan pobres como él y poco a poco habían hecho fortuna. Experto ya en el manejo de fideos, harina, yerba, azúcar y cuanto despachaba a diario, incorporó el sueño del almacén propio para un inminente futuro.
Comenzaré a pequeña escala, se dijo, y luego iré ampliando mi actividad como patrón. Con aquellos escasos ahorros forjados tras unos años de trabajo y privaciones, se lanzó a la aventura. Una panadería de la zona le proveería de bizcochos y pan a temprana hora de la mañana, cobrándole el importe correspondiente al finalizar el día, una vez efectuadas las ventas. El distribuidor de leche le ofreció facilidades similares y por intermedio de un compañero de trabajo logró crédito con Santiago Ramírez de Arellano, el distribuidor de fiambres, un andaluz dicharachero que gustaba ostentar su sonoro apellido compuesto.
Alquiló un pequeño saloncito de planta cuadrada, de casi tres metros de lado, en el que instalaría el almacén. Bajo el mismo se encontraba un oscuro y mal ventilado sótano, con milimétrico baño, que sería su vivienda. No pagaría más alquiler por el altillo y en comida no habría de gastar un centésimo: su alimentación diaria se integraría con los restos que a su paso dejaba la cortadora de fiambre. Por las noches, luego de cerrar, continuaría su tarea como portero de cine. Trabajaba con la satisfacción de sentirse “hombre de empresa” y en sus conversaciones con el propietario del cine gustaba decir: “pues sí, que nosotros los patrones.....”.
Pan, bizcochos, leche y fiambre. Solamente esos rubros manejaba el almacén de Germán. Con ellos logró buen número de clientes, gente de clase media de la zona: amas de casa, niños que iban a hacer “los mandados”, ocasionalmente alguno de los “jefes de familia”, y las empleadas domésticas de los vecinos más pudientes. Entre las domésticas se destacaba la robusta y saludable Jacinta Martínez, una gallega proveniente de un pequeño pueblo cercano a El Ferrol, quien no conocía el significado de la palabra descanso. Típica “empleada con cama”, Jacinta vivía y trabajaba en el hogar de una familia que le había asignado todas las tareas domésticas de un enorme caserón, desplegadas en horario que solamente dejaba breve pausa para imprescindibles horas de sueño. Los jueves, “día libre” de Jacinta, la tesonera gallega de oscuro cabello recogido en un rodete, incrementaba sus ingresos haciendo trabajos de limpieza en diversos hogares de la vecindad. Las referencias a “mi pueblo”, estaban invariablemente en boca de la mujer. Nadie sabía si ese recuerdo, circunscrito a su diminuta y perdida aldea de montaña, era “morriña”, o simplemente se trataba del único referente previo al periplo rioplatense.
Jacinta era una mujer ni alegre ni triste, ni linda ni fea, ni gorda ni flaca, ni alta ni baja. Integraba la legión de los seres anodinos por excelencia. La única definición que le cuadraba era la de honesta y trabajadora a más no poder. Cuando alguna de sus patronas indagaba por la razón de aquella inconmovible adicción al trabajo, Jacinta respondía: “Señora, es que io tenju exceso de salud, y en mi pueblo hubo una que murió por exceso de salud”; y sin detenerse proseguía incansable con el fregado de un piso, el lavado de una ventana o corriendo pesados muebles. La única afección que Jacinta conoció en su vida eran los sabañones, a los que curaba “orinándome en las manos”, según proclamaba orgullosa. La pulcritud ilimitada dominaba también la personalidad de la mujer, por lo que luego de confesar el remedio para los sabañones nadie prescindía de sus servicios.
Jacinta y Germán eran solteros. No pensaban en el amor ni sentían mayores urgencias sexuales. Pero ambos, educados en la conservadora y católica España, sabían que los adultos debían casarse. Con mutua y sincera rusticidad, iniciaron lo que se suponía era un noviazgo. Año y medio después decidieron casarse. Jacinta ya no sería “empleada con cama” pero continuaría haciendo limpiezas en las horas libres que le dejara la colaboración laboral en el negocio de su marido. El, por su parte, los sábados y domingos pondría el almacén en manos de su mujer durante el tiempo necesario, pasando a desempeñarse como portero de “tiempo completo” en el cine que lo había convertido en una de sus figuras emblemáticas.
La tarde en que se casaron, ceremonia civil y religiosa en el mismo día, Germán cerró el almacén. Tras el vidrio de la puerta, los rústicos caracteres estampados sobre una hoja de papel estraza anunciaban: “cerrado por boda”. Al día siguiente, abrió puntualmente a las 6 y 45 de la mañana. Su flamante esposa envolvía los calientes bizcochos recién llegados y aprendía a cortar fiambre. Jacinta no extrañó el cambio de vivienda. Había trocado lo que llamaba “mi habitación” -una cama turca y un pequeño armario ubicados en una ochava de la cocina de sus patrones- por aquel sótano con olor a humedad, cuya solitaria y diminuta ventana no podía abrirse pues estaba al nivel de la vereda y lo único que penetraba por ella era polvo y suciedad.
La condición matrimonial no modificó anteriores costumbres individuales de la pareja. Si bien para Jacinta hubo una transformación en los hábitos alimentarios. Los sustanciosos platos de la casa donde trabajaba, fueron sustituidos por el régimen de su flamante cónyuge: recortes de fiambre, pan y bizcochos del día anterior, y leche que con frecuencia ya estaba agria. Ignoraban toda forma de esparcimiento, a excepción del sexo practicado rápida y fríamente, y con no demasiada frecuencia.
Aquellos a quienes el matrimonio consideraba “sus amigos” eran las domésticas del barrio frecuentadoras del almacén -envidiando a Jacinta su condición de “patrona”- y los proveedores del negocio, ocasionales partícipes de breves e intrascendentes diálogos.
Por las noches, luego de cerrar el pequeño comercio, cuando Germán marchaba a cumplir tareas en el cine, Jacinta limpiaba la cortadora de fiambre, la heladera, las vitrinas, pisos y paredes del almacén. Lo hacía con tal celeridad que aún le quedaba algo de tiempo “para aburrirse”, antes de entregarse a un sueño que nunca concretaba hasta pasada la medianoche, tras el arribo de Germán. Los domingos por la tarde, cuando el negocio cerraba de dos a cinco y media, la mujer se permitía el lujo de entregarse a una pequeña siesta. Semejantes posibilidades de hastío generaron “exigencias” en Jacinta, quien tras muchos ruegos logró convencer a su marido acerca de los beneficios de poseer una radio. El aparato, adquirido en cuotas, fue colocado en el almacén, sobre la heladera, y no era necesario subir demasiado el volumen para escucharlo cómodamente desde aquel sótano que había pasado a denominarse “la casa”.
Jacinta y Germán no se exigían nada, nada se pedían y nada se daban. La vida era para ellos trabajo, solamente trabajo y ahorro. No era demasiado lo que ahorraban, pero tampoco tenían idea alguna respecto a futuras inversiones. La venta de leche, pan, bizcochos y fiambre había colmado finalmente las inquietudes empresariales del hombre de Las Hurdes.
Germán continuaba sin ver películas. Su tarea de portero no le permitía atisbar más que la palabra “Fin” cuando al concluir cada exhibición se apresuraba a abrir las puertas de la sala. Jacinta, debidamente autorizada por su esposo, quien a su vez había requerido el visto bueno del conserje del cine, accedía en forma gratuita a alguna función. No más de una vez cada quince días, y siempre en el último horario nocturno, tras cerrar y limpiar el almacén.
Aquella noche proyectaban “Ossessione”, de Luchino Visconti. Jacinta no tenía la más remota idea de quienes eran los intérpretes y menos sabía de la personalidad del realizador. El film había atraído a escasos espectadores. Solamente una veintena de personas deseosas de ver una vez más ese título precursor del neorrealismo. Las implicancias culturales del film estaban a distancia sideral del simple pensamiento de Jacinta, quien sin embargo percibió con extrema profundidad emocional el impacto de aquel drama de ambición, sexo, adulterio y crimen.
El matrimonio se dirigió rápidamente desde el cine a su sótano. Ella, exaltada, narró a su marido, paso por paso, la historia contemplada. No acostumbraba referirse a las películas que veía, por lo que Germán se sorprendió; no obstante, su habitual mutismo, o acaso su ausencia de ideas, le impidieron decir palabra a su mujer.
La noche siguiente, al regresar de su trabajo como portero, Germán, extrañado, vio encendida la luz del comercio. Se alarmó. No por Jacinta, ni por la posible existencia de algún hecho no deseado, sino por el consumo innecesario de energía eléctrica, algo que de común acuerdo el matrimonio había reducido al mínimo indispensable.
Tras abrir la puerta y penetrar al local, Germán observó sobre el mostrador, inexplicablemente sucio, dos hojas de papel. Una correspondía al recibo que Santiago Ramírez de Arellano había dejado por los fiambres adquiridos. La otra, una hoja del papel con que se envolvían los bizcochos, exhibía un mensaje que Jacinta había estampado con temblorosos caracteres:: “Me voy con Santiago, pero no soy una asesina”.
A la mañana siguiente, con inmodificable puntualidad, a las 6 y 45, Germán abrió las puertas del comercio. Una de las primeras clientas fue su vecina, la viuda Figueira, en su diario peregrinar para adquirir los bizcochos del desayuno de sus hijas. Extrañada ante la ausencia de Jacinta, preguntó por ella. Germán -sin levantar los ojos de la canasta en la cual se hallaban los apetitosos y calientes croissants- con su clásica, monocorde y cansina voz, respondió: “Jacinta se fue a vender fiambres”.

4.- Ilusiones

Con sus ocho años, Rafael era un niño retraído y solitario. De a ratos jugaba con otros chicos de su edad, dándose tiempo para dejar transcurrir las horas solitariamente. Sus deseos de aislarse de los demás adquirían proporciones a veces desmesuradas. El mes anterior, aquella tarde en que el seleccionado uruguayo ganó el campeonato de fútbol en Maracaná, desde una esquina próxima a su casa, sin compañía alguna, Rafael agitaba una banderita ante los automóviles y ómnibus que pasaban. Sus padres debieron insistir para que abandonara el lugar y marchara, junto a ellos y sus tíos, a la avenida 18 de Julio, desbordante de algarabía colectiva en sus cuatro kilómetros de extensión. Rafael, conversador infatigable en horas de clase, gustaba de la soledad a la hora del recreo. En el club jugaba desganadamente al fútbol, sin integrarse plenamente a la estrategia del equipo, mientras se entregaba a la natación con ardor, pues esta le permitía desprenderse del espíritu colectivo. Esa personalidad se amalgamaba con su permanente distracción, la que le alejaba insistentemente del mundo real. En la clase de inglés, sus pensamientos volaban hacia cualquier lado, razón por la cual nunca en su vida pudo penetrar en la lengua de Shakespeare. En su etapa adulta apenas si supo manejar malamente los términos anglosajones impuestos por la avasallante computación.
Señalar que gustaba contemplar pasivamente el medio que le rodeaba, es constreñir la percepción que el niño tenia del mundo. Pese a su corta edad, sentíase un analista de su entorno, de los seres y de las cosas. Aunque no conocía la palabra analista, experimentaba aquel sentimiento indefinible, de observador, de escrutador, de pequeño individuo desprendido de influencias. Rafael se veía a sí mismo cual un ser autónomo, alrededor del cual ocurrían cosas, a la vez que por su edad y por su personalidad no se imaginaba generando hechos; presentía que ningún acontecimiento, ni importante ni intrascendente, podía gestarse a partir de su comportamiento. Así entendía él su universo fuertemente impregnado por los afectos familiares. Su actitud pudo parecer propia de un egocentrista, pero Rafael no se sentía el centro de nada. Se veía a sí mismo como un niño más, lo que sus padres denominaban un “chico común, ni sobresaliente ni por debajo de lo normal”. Definición que año a año confirmaron distintas maestras e incluso los docentes del liceo, a excepción de aquella profesora amiga de su madre quien un día se quejó a ésta de “la indolencia de Rafael”. Sus compañeros de estudio, alejados de los términos aceptados socialmente, le decían “Rafa, no seas boludo”.
La adolescencia no significó para Rafael un mayor cambio en su personalidad. Su complacencia por la soledad empero se acentuó a causa de su individualismo. No pretendía imponer su gusto a los demás, pero cuando la “barra” de amigos decidía ir a tal o cual sitio por voto de la mayoría, Rafael, si no gustaba de la elección, simplemente los abandonaba y marchaba solitariamente hacia el lugar de su preferencia. A los nueve años aún no conocía esas discrepancias que se intensificarían con los años y le complicarían la existencia en todos los órdenes. Rafael disfrutaba de los placeres comunes de un niño de clase media y a veces, gracias a vínculos familiares, lograba trascender las posibilidades de ese núcleo social al cual pertenecía. Una clase media que, independientemente del color político de sus integrantes, pertenecía al llamado “Uruguay Batllista” –del viejo Batlle, como gustaban aclarar ya por esos tiempos-. Una clase media que sustentaba su existencia en la honradez, el paternalismo estatal, el trabajo, y la credulidad hacia las clases dirigentes que cada cuatro años se renovaban –en realidad se ratificaban- en los diversos sitios de gobierno. Esas apreciaciones eran las que Rafael había oído en su casa y para él no eran sino la definición de un universo inmutable, perpetuo, en el que seguramente crecería.
Rafael había transcurrido aquellos años iniciales de su existencia en la ciudad, era parte del medio urbano. Esa impronta de asfalto, ladrillos, ómnibus, tranvías y adoquines no le impidió extasiarse frente a las llanuras pobladas de ganado que esa tarde se desplegaron ante sus ojos. Los jinetes arriaban ganado, se gastaban bromas, tocaban la guitarra en los momentos de descanso y hablaban de ladrones de ganado y romances materializados a la vista de Rafael. El permanecía quieto, atento, sin perderse detalle. Observaba. Contemplaba absorto a aquellos centauros de la pradera, se deslumbraba ante el lazo ágil que detenía al ganado en estampida, o demostraba tensión y temor si esos hombres se enfrentaban agresiva y cruelmente a causa de discrepancias que no alcanzaba a comprender totalmente. Igual actitud asumió cuando más adelante se vio forzado a inmiscuirse en las querellas de aquel matrimonio al cual no conocía demasiado, pareja que sin reservas desnudaba ante él una feroz disputa. Sus pocos años no le permitían calibrar el meollo de la discusión. Palabras como adulterio, engaño, ambición y falsedad no hallaban sentido preciso en la mente del niño, sin por ello dejar de vislumbrar la gravedad de lo ocurrido entre aquel hombre y aquella mujer a los que tantas veces se refiriera su madre. Esas feroces riñas le eran ajenas, le molestaban, le producían hastío. Y cierta vergüenza le invadía cuando la pareja perdonaba el caudal de acusaciones e insultos con un beso apasionado, larga y generosamente expuesto. Las rencillas domésticas a que estaba habituado eran menos rudas que la presenciada en esa jornada. A lo sumo oía a su padre discutir con su madre por algún gasto que uno de ellos consideraba superfluo, o a sus tíos que habían hecho de las disputas triviales su forma de convivencia.
La tarde era fría y ligeramente lluviosa. Rafael optó por uno de los placeres favoritos en instantes como aquél: compró un “refuerzo” de jamón y una Coca Cola en el bar de la esquina. Rápidamente bebió y comió, para ya con el estómago lleno, proseguir sin inmutarse la observación del mundo que “giraba” a su alrededor. Pensó fugazmente en la escuela. El día siguiente era lunes y su maestra no encomendaba tarea domiciliaria escrita los fines de semana. Solamente debería memorizar la lección de geografía, cosa que no le exigía demasiado esfuerzo y había postergado para la noche. La radio del bar trasmitía un partido de fútbol sobre el que hacían comentarios algunos parroquianos de ojos vidriosos y hablar torpe. A Rafael no le escaparon las palabras de aquellos hombres ni los rasgos ajados de unos rostros curtidos. No le importaban esas gentes, ni los avatares deportivos de los que estaban pendientes. Aún así, haciéndose el importante, antes de abandonar el bar se atrevió a decir sin dirigirse precisamente a nadie, “cómo va el partido”. Alguien dijo 1 a 0, no especificando cual de los contendientes triunfaba. A Rafael no le interesó averiguarlo, retirándose al tiempo que en su boca se entremezclaban el jamón, el pan y el refresco.
El avasallante caudal de información desplegado por la maestra, provocaba y excitaba la imaginación de Rafael. Consumía con fruición las imágenes de un Imperio Romano entregado a campañas de conquista, poblado de circos con gladiadores y leones, y no quedaba atrás la imponente parafernalia de legiones diseminándose por un mapa aún estrecho donde el poder era impuesto en nombre del César. Tampoco escasearon en el aula escolar las fugaces descripciones de un medioevo con duros señores feudales, castillos, y caballeros marchando en las Cruzadas. Ante la recreación de ese pasado, Rafael veía convertidas en realidad imposibles leyendas. La imagen de un guerrero enfundado en rígida armadura, el centurión romano alzando su espada, o el aceite hirviendo cayendo desde lo alto de una muralla, eran la historia viva. Su entusiasmo se acrecentaba frente a esos referentes, y el niño abúlico se conmovía interiormente, llegando a identificarse con un príncipe, un rey o el valiente soldado. El pasado remoto quebraba el distanciamiento existente entre Rafael y la realidad circundante, aprisionándolo. Gozaba hasta límites insospechados con aquella fantasía. Pasarían años antes que los fugaces retazos de historia alimentados fuera de la escuela se quebraran al conjuro del profesor de historia, cuando en segundo año de liceo el docente enfatizara en la fiereza del señor feudal y la sumisión de los hombres del pueblo; despiadada verdad histórica que Rafael ratificaría en su adolescencia, devorando los ensayos de Marc Bloch en su formidable análisis de la sociedad feudal. Aquella tarde, con nueve años y para su felicidad, el niño era ajeno a tan desmitificadoras certezas.
Siendo ya un veinteañero, en la primera mitad de los años sesenta, un joven e inquieto Rafael vio el film argentino “Che, Buenos Aires”, conformado por varios cortometrajes. Uno de esos cortos, “Buenos Aires en camiseta”, estaba estructurado en torno a agudas caricaturas costumbristas y apuntes verbales no menos punzantes. Allí, entre humor y amargura, se señalaba que el domingo por la tarde tenía sabor a lunes. Fue en ese instante que Rafael halló precisa definición para la molestísima sensación que, desde sus años de escolar, le malograba sistemáticamente el día domingo a partir de la puesta del sol. Con sus nueve años y sin poder manifestarlo, percibía como el atardecer arrojaba su incómodo mensaje: el domingo ya tenía gusto a lunes.
Los bailes no eran por esa época cosa de niños y niñas de ocho años. Pero Rafael los contemplaba resignadamente. No le atraían las piruetas que las parejas realizaban en la cancha de un gimnasio. Menos le entusiasmaban aquellas pegajosas canciones invadiéndolo todo. Ufa, besos, decía cuando la música se aquietaba y las parejas juntaban sus bocas para luego arrojar largas parrafadas melosas que el niño voluntariamente excluía. El miraba, observaba. Se distraía aburridamente aunque no era ajeno al inexplicable atractivo ejercido por los pechos de aquellas jóvenes. En realidad nada exhibían las pudorosas muchachas. Pero sus apretados sacos de lana, sujetos por unos botones que parecían dispuestos a saltar, destacaban unas formas cónicas que producían en el chico un peculiar hormigueo. Cuando el busto de una de esas juveniles mujeres quedó enfrentado con su rostro, Rafael sintió un sacudón interior. No tenía idea clara de la sexualidad; para él el asunto sexo aparecía entremezclado -no sabía bien porqué- con los moldes para vestidos “maternales” vistos cierto día en los catálogos existentes en el London París, la tienda donde también le compraban casi toda sus ropa. Retornó a aquellos pechos gigantes que en un giro del cuerpo dejaron paso a unas largas piernas sacudiéndose al ritmo de trompetas y trombones. Aletargado, aguardó una nueva irrupción ante sus ojos de los turbadores buzos ajustados. Anteriormente había visto muchachas así ataviadas en el cumpleaños de una vecina. Ocasión en que varias adolescentes le abrazaron y besuquearon diciéndole que era un tesoro. Manoseo femenino por el que experimentó cierta molestia entremezclada con oculta e inexplicable dosis de placer.
El niño comenzó a caminar en medio de aquella multitud que marchaba acompasada, silenciosa y cansinamente en una misma dirección. A causa de su diminuta estatura no veía sino los brazos y manos de quienes le rodeaban. Algunos de aquellos hombres y mujeres golpeaban involuntariamente el rostro del niño con sobretodos, largos tapados, ocasionales chaquetas de piel y otras prendas de abrigo prontas a recibir el frío que aguardaba unos metros más adelante. Pisando chicles, restos de bizcochos, envolturas de caramelo y cáscaras de maní, en medio de la muchedumbre, Rafael avanzaba. Atravesando el hall, en la puerta del cine Novelty, cuando ya la temprana noche invernal era una certeza, le esperaba su madre.
La mujer estaba feliz y contenta, mucho más de lo que reflejaba su rostro y de cuanto Rafael suponía. El niño no tenía ni remota idea de lo vivido por sus padres aquella larga tarde, en los ardorosos momentos existentes entre la reparadora siesta y la hora del mate con bizcochos. La madre se inclinó sobre su hijo, le dio un beso, y tomándolo de la mano emprendieron juntos el camino a casa. No bien dieron los primeros pasos, la mujer preguntó si le habían gustado las películas vistas en la matiné dominguera. El chico no realizó un juicio evaluatorio. Sintéticamente resumió los argumentos de aquellos cuatro films: “La primera era de “cogboys” –dijo entusiamado-; la segunda era de esas de besos y hombres y mujeres que se pelean, trabajaban esos que vos viste en la foto del diario la semana pasada –acotó haciendo alarde de dominio en la materia-; en la tercera había romanos y gente de los castillos –la madre prefirió no recabar detalles sobre cuestiones históricas-; y en la última –sentenció no sin cierta molestia- se la pasaron cantando y bailando. Pero creo –añadió con visible entusiasmo- que las mejores son las que anunciaron para el domingo que viene.” Rafael miró hacia atrás, y sus ojos fueron invadidos por el letrero luminoso desde donde se proclamaba el nombre de aquella sala.

5.- El espejo

Un frío día del invierno de 1977, cuando el país transitaba la lóbrega quietud de la dictadura, Jorge celebraba un doble aniversario. Se cumplían dos años de su casamiento y hacía cuatro que había comenzado a trabajar en el departamento contable de aquella empresa, luego de abandonar sus estudios de arquitectura. La contabilidad nunca había sido su fuerte, pero las opciones de empleo no fueron muchas y le urgía obtener algún trabajo. Los antecedentes universitarios le colocaron por encima del nivel promedio de todos los empleados y así fue como terminó, inexplicablemente para él, incorporado a la contaduría. Aún recordaba cuando en su primer día de trabajo le preguntaron si poseía conocimientos contables y respondió con un tímido y sonoro “No”.
Sus inclinaciones le volcaban a las actividades creativas. Atraído por el cine, se convirtió en espectador especializado, y su devoción por las imágenes proyectadas, tras leer algunos libros al respecto, le llevó a pergeñar unos pocos y modestos guiones. Desde luego, en un país sin industria cinematográfica el trabajo de Jorge no pasaba de ser algo personal, sin destino, celosamente guardado en cajones. Sabedor de lo poco o nada que en cuanto a cine podía hacerse, y menos en esos tiempos, intentó la aventura literaria: los cuentos.
Aquél día del doble aniversario, al culminar la jornada, cuando ya todos los empleados de la contaduría se enfundaban en sobretodos, gabanes y otras abrigadas prendas, Jorge se percató que había olvidado su billetera. El ómnibus desde su casa al trabajo había sido pagado con ese dinero suelto existente en todo bolsillo. La contrariedad fue múltiple, no llevaba documentos -y en aquellos años circular sin ellos era peligroso- y no tenía dinero para comprar las flores con que pensaba obsequiar a Rosa, su mujer. Relató lo sucedido a sus compañeros de trabajo y estos le facilitaron la suma necesaria.
Con un ramo de claveles en la mano, Jorge ascendió al omnibus 121 que lo llevaría a su casa, siguiendo el recorrido transitado a diario. La misma inercia de siempre le condujo desde la parada del ómnibus hasta su hogar, un departamento situado en el segundo piso de un edificio de la calle Martí. Cansinamente, subió las escaleras. Al introducir la mano en el bolsillo procurando las llaves, constató que el olvido, además de la billetera, incluyó también al llavero. Esbozando una amplia sonrisa acorde para la ocasión, tocó el timbre aguardando que Rosa le franqueara el paso. Al abrir la puerta, la mujer lanzó un grito, e inmediatamente miró hacia el interior del departamento, retrocediendo un par de metros. Jorge entró y su rostro, demudado, denotó pavor y sorpresa. Al tiempo que contempla el living de su casa, vio un hombre sentado en el sofá. No se trataba de un hombre cualquiera, sino de alguien que físicamente era su doble, una réplica suya.
Rosa, en alta voz, prorrumpió en un sonoro: “Pero, ¿qué es esto?”. Jorge dijo al otro hombre “Quién es usted”; el otro respondió con firmeza: “Eso es lo que yo pregunto”. Asombrados, molestos, desconcertados, los tres quedan en silencio. El otro hombre se puso de pié, proclamando decididamente su condición de legítimo dueño de casa, exigiendo que “cese la broma”, abrazando por la cintura a su confundida mujer. Ella miró a uno y otro con notorio pánico al tiempo que preguntaba: ¿Cuál de los dos es Jorge?. “Yo”, respondieron ambos simultáneamente.
El hombre que estaba en la casa se apresura a hablar y mirando a Rosa dice: “Mi vida, ahora sabrás quien es el verdadero. Te diré al oído todas esas cosas que a ti te gusta escuchar cuando hacemos el amor.” Y acercando su boca al oído de ella, comenzó a susurrar. Rosa bajó la mirada, en su boca se esbozó una complacida sonrisa y un ligero tono rosado acentuó la sensualidad ya insinuada por la comisura de sus labios. Jorge sintió que le temblaban las piernas, conocía de memoria aquel rostro tan particular, era el que se imponía a su mujer, como un acto reflejo, cuando él lograba despertar sus más ardientes deseos. Un rotundo “Váyase”, que en fatal dueto prorrumpieron Rosa y el extraño, acabó por doblegar a Jorge. Las flores cayeron sobre la alfombra; sin decir palabra, salió de la vivienda.
Ya en la calle, Jorge comenzó a caminar sin rumbo. Su mirada no percibía la realidad sino las sugerencias de aquellas formas urbanas. Las luces de las calles deslumbraban su retina, los faros de los automóviles se expandían en estallantes haces luminosos, y los edificios parecían inclinarse, oprimiéndolo, aplastándolo y ahogándolo. Era como si lo hubiesen sumergido en la escenografía de “El gabinete del Dr. Caligari”. Caminó largamente. Había perdido toda noción de tiempo. No podía pensar. No comprendía. Dudaba de su propia existencia. De pronto, a escasos metros, pasó una de aquellas camionetas cargadas de soldados armados a guerra. Hasta sintió deseos que le detuviesen. Que alguien investigase sobre su identidad. El instinto de conservación, las atrocidades de las llamadas “fuerzas del orden”, le hicieron abandonar la idea. De inmediato retornó a su desesperación personal.
Hacía frío, había recorrido largos kilómetros. Al dar vuelta una esquina atisbó, allá en lo alto de la calle Florida, el perfil de la estatua de Artigas, recortándose en la noche por delante de un poderoso e inquietante reflector. Bordeó la Plaza Independencia y las luces del tradicional Vasko Bar le invitaron a entrar. Había transcurrido más de una hora desde que cesara la actividad en el Teatro Solís y eran escasos los parroquianos del bar. Se sentó junto a la ventana. En la mesa situada a su izquierda alguien leía un libro dedicado a Carlos Saura, el realizador cinematográfico español. En otro momento el ejemplar –que enfatizaba sobre títulos como “La prima Angélica”, “El jardín de las delicias” y “Cria cuervos”- hubiera despertado su curiosidad y seguramente habría interrogado acerca del mismo al anónimo lector. Esta vez guardó silencio. Su mirada traspasaba el vidrio de la ventana sin detenerse en nada. Sus manos no habían logrado abandonar los bolsillos.
“Que le sirvo”, inquirió el mozo, un hombre alto, delgado, prolijamente engominado, un personaje escapado de alguna vieja película de Gardel o de un sainete de Vacarezza. Jorge pidió un café y servilletas, muchas servilletas remarcó con aspereza. Una vez satisfecha su solicitud, apartó el café que se enfrió sin ser consumido. Con el bolígrafo habitualmente utilizado para rellenar columnas en los libros contables en la oficina, comenzó a escribir ininterrumpidamente sobre aquellos pequeños trozos de papel. Lo hacía sin vacilaciones, no existía la duda ante cada palabra estampada. El cuento a cuya redacción se entregaba con frenesí no provenía de su imaginación, consistía en el objetivo recuento de la imposible y sobrenatural odisea de aquel día; el de su doble aniversario, el de su doble.
En las primeras horas de la madrugada, luego que el propietario del café efectuara el recuento del dinero ingresado, uno de los mozos, al tiempo que colocaba las sillas encima de las mesas, le indicó que debía marcharse. Era hora de cerrar. Una vez en la calle, sintió redoblarse la dureza de la vulnerabilidad y el desamparo; desoladores sentimientos que acababa de ratificar en otro de sus relatos. Al tiempo que se preguntaba ¿dónde ir?, encaminó sus pasos hacia el edificio de enfrente, el único de la zona cuyas ventanas aparecían iluminadas. Allí estaba la redacción del diario “La Mañana”. Seguramente encontraría a su amigo Alvarez, el crítico cinematográfico y co-director de la página literaria, a quien tantas veces requiriera opinión acerca de sus guiones, de sus cuentos y de otros avatares artísticos con que compensaba la rutina de un trabajo cotidiano que detestaba.
Ramirez, el sereno andaluz del diario, conocía a Jorge. Suponiendo a quien buscaba, le indicó que su amigo aún permanecía trabajando, en el segundo piso. Jorge subió en el ascensor. Al abrirse las puertas quedó enfrentado a la enorme sala de redacción dominada por solitaria oscuridad. Al fondo, bajo un aislado cono de luz proveniente de una portátil, sentado en su escritorio, junto a la máquina de escribir, lapicera en mano, Alvarez corregía la nota impacientemente aguardada por uno de los linotipistas. El desolado Jorge atravesó la penumbra zigzagueando entre infinitas filas de escritorios desocupados. Finalmente se sentó ante Alvarez, en su misma mesa de trabajo. Sin levantar la mirada, el periodista continuó su tarea; le dijo “esperá”, y realizó los últimos retoques a su comentario de “El otro señor Klein”, el film de Joseph Losey que había visto aquella tarde.
Instantes después, mientras el linotipista se retiraba presuroso con el material que aparecería publicado a las pocas horas, Alvarez, sin decir palabra, miró a Jorge. Este adoptó idéntica actitud; simplemente estiró la mano entregándole el manojo de servilletas inundadas de palabras. “Otro cuento y querés que te de mi opinión”; sentenció el periodista, dejando traslucir cierta molestia por los requerimientos ya reiteradamente abusivos del frustrado escritor. Jorge asintió con la cabeza. Con inexplicable sonrisa, Alvarez recorrió todas y cada una de aquellas diminutas hojas. Al culminar la lectura, alzó la cabeza emitiendo el juicio ansiosamente aguardado por Jorge: “Sí, es lo mejor que escribiste, pero se trata del mismo cuento que me entregastes ayer al mediodía.”

6.- Filatelista

El omnibus avanzaba por 18 de Julio. Matilde, sentada junto a una ventanilla, miraba distraídamente hacia afuera. Como un fogonazo, entre la multitud, vio a aquella figura; apenas una mancha borrosa a causa de la velocidad del vehículo. No tuvo dudas. Se trataba de Fernando, su primer novio. El ómnibus se detuvo en la esquina siguiente y ella continuaba absorta, inmóvil en su asiento, con la mente puesta en ese hombre al que había mirado con los mismos ojos con que lo contemplara más de treinta años atrás, al final de la adolescencia. En el instante mismo en que el vehículo cerraba sus puertas para continuar el recorrido, Matilde se paró instintiva, irracional y vertiginosamente. Recorrió a grandes pasos el pasillo, ladeó su cuerpo franqueando aquellas puertas casi cerradas, y tironeó de su roja bufanda a la que poco faltó para quedar prisionera en el vehículo que emprendió nuevamente su marcha.
Comenzó a caminar en dirección contraria a la que traía Fernando. Simularía un encuentro casual. Hacía unos años ya se había cruzado con él, y a causa de una sensación a la que entonces calificó de timidez no se había atrevido a saludarlo. Hoy, cuando Fernando estaba a unos metros de ella, Matilde se dijo, “esta vez sí le hablo”. Y colocándose delante de él frenó los decididos pasos del hombre al tiempo que decía: “Fernando, tantos años sin verte”. El no sabía ante quien estaba y no se atrevió a preguntarle quien era. Le pareció una actitud en demasía descortés para aquella mujer tan amable, de cabello rubio ceniza, obviamente teñido, una exótica y larga capa que impedía ver su cuerpo, y lentes oscuros que ocultaban los ojos y buena parte del rostro.
Fernando procuró continuar con aquel diálogo en un tono absolutamente impersonal y anodino. “Muy bien y tú”. “Es cierto, tantos años que no nos veíamos”. Se sentía cada vez más incómodo pues la mujer, demostrando conocer profundamente un segmento de su vida, comenzó a hacer referencias sobre la zona donde viviera Fernando; tampoco ignoraba su mudanza, ya lejana, de Malvín a Punta Gorda. En determinado momento comenzó la inquisitoria femenina clásica: “Cuántos hijos tenés”. Al tiempo que respondía “tres, dos mujeres y un varón”, Fernando vio aumentar su molestia, pues era obvio que ella estaba al tanto de sus pasos y él no podía responder con idéntica y cálida amabilidad. ¿Tendrá familia, se dijo? Y optó por la vieja, ambigua y polifuncional fórmula que le trasmitiera un amigo suyo para poner en práctica ante circunstancias parecidas. Fue entonces que con fingida familiaridad preguntó “¿Y tu gente?” Ella, complacida, al tiempo que se quitaba los anteojos oscuros, comenzó a brindar detalles: “Vinimos a Montevideo con mi marido, pero nosotros vivimos en Colonia, por los negocios de mi esposo, sabés. Mis hijos estudian en Buenos Aires, pero la menor aún está con nosotros.”
Sin los anteojos, aquel rostro condujo a Fernando a través del túnel del tiempo. Había algunas arrugas más y cierta flojedad se insinuaba bajo el mentón, pero los ojos eran los mismos, alegres e inconfundibles, además la voz que le había sonado familiar desde un primer momento se acoplaba a la perfección con el recuerdo de aquellas facciones transformadas. Por cierto, la rubia y corta melena no guardaba relación con un cabello que él recordaba largo y castaño, y ella insistiría más adelante que había sido rubio oscuro.
“¡Ah, vos sos, Mariposa!”, exclamó Fernando con inusitada sonoridad y sorpresa. Utilizó el sobrenombre con que familiares y amigos llamaban a Matilde en aquellos lejanos años en que fueran novios. Inmediatamente la tomó del brazo, mientras que, sin darle opción, la conducía al interior del bar existente ante ellos, invitándola a tomar un café. Se sentaron junto a la ventana. Riendo, se miraron a los ojos. Ella quedó en silencio y él inició el diálogo: ¿Porqué nos peleamos en aquella época?. “No recuerdo”, fue la respuesta. Ninguno ensayó la búsqueda de una explicación.
Fernando retomó la iniciativa. “Contame Mariposa, que hiciste en todos estos años”. Matilde dijo que ya no la llamaban Mariposa. Aclaró que el apodo no le gustaba. Cuando él preguntó desde cuando se había operado el cambio, ella, sin mirarlo, dijo: “Fue por aquella época”. El no dijo nada pero su mirada inquisidora era elocuente. “No, no tuvo nada que ver con nosotros, simplemente no me gustaba”, señaló Matilde con escasa convicción. Luego vino la prolija enumeración de efemérides familiares: casamiento, con detalles sobre aquel novio, hoy su marido, que dominante y celoso había insistido en que abandonase sus estudios de abogacía, para dedicarse por entero al hogar y sus hijos en la rutinaria y monótona existencia de aquella ciudad del interior donde el hombre era todo un personaje. No faltaron las referencias a los ya “cotidianos viajes a Buenos Aires, que nos queda enfrente”, agregando de inmediato “a Montevideo vengo a ver a mamá, que vive con mi hermano Carlos y su esposa Graciela, ¿vos la conociste a ella?”. La andanada de autorreferencias se interrumpió cuando, sonriendo, dijo a aquel hombre que la escuchaba en silencio: “y vos siempre con los sellos, eran tu pasión desde la juventud, siempre leí cuanto publicabas en la revista filatélica, y te veo de vez en cuando en las fotos de los diarios, en las exposiciones de sellos. No me olvido de aquel día en que te entrevistaron en la televisión y hablaste de tus colecciones de sellos; me enteré que estuviste en varias muestras filatélicas internacionales. Hace unos años, en 1989, estaba en Río de Janeiro con mi esposo, por las cosas de él sabés, y en la ciudad se realizaba una muestra filatélica del Cono Sur; fui varias veces a ver si te encontraba. Vi tus sellos, y tu nombre en el catálogo, pero no pude verte, que pena. Hubiera sido lindísimo si nos hubiéramos encontrado entonces. Pensar que pasaron tantos años. Ya nos habíamos cruzado otra vez en la calle, pero me dio vergüenza pararte para hablar. Hoy sí, me dije, esta ocasión no la dejo pasar.”
Fernando se sintió extraña y nuevamente atraído por aquella mujer. O acaso eran las palabras de ella que despertaban su masculina vanidad. La había recordado hasta entonces, pero su evocación no suscitaba ningún sentimiento en mí, se dijo justificándose. O acaso, logró preguntarse, había algo oculto tras aquél eco lejano, difuso y persistente. Ella sintetizó sus años de vida matrimonial para continuar explayándose en la vida de Fernando, que conocía al dedillo; por lo pronto en su faz pública, como filatelista. El retornó momentáneamente al “tiempo perdido”, como gustaba llamar a su juventud, y apoyó su mano en el brazo de ella, en realidad sobre un grueso pullover que ocultaba las infinitas prendas con que se protegía del frío de aquella jornada. Ella no retiró el brazo, ni tampoco dijo nada. Continuaron la conversación complacidos. Fernando pensaba “soy un pelotudo, le acaricio el pullover, como cuando éramos dos pendejos, y no me dejaba meterle mano”. La grosera imaginación de Fernando no fue siquiera presentida por Matilde que gustosa sentía el peso de aquella mano sobre su brazo, “como si me hiciera las caricias prohibidas que no me animaba a permitirle cuando éramos novios”.
La conversación los llevó rápidamente a los recuerdos y también a los divertidos reproches por pasadas querellas. Ella miró el reloj y al tiempo que se levantaba, sin haber probado gota de aquél café, señaló que su marido la aguardaba. Ya cuando ambos se retiraban hacia la calle, ella le dijo “llamame si te interesa”. El nunca llegó a saber si le había dicho si “te interesa” o “si te intereso”. Adonde llamo, preguntó él, ¿a tu casa?. No, mi marido es celoso, dijo ella, yo te llamaré; dame algún número. El escribió apresuradamente en una de las servilletas del bar el número de su teléfono celular, aclarándole que por varias semanas estaría ausente pues marchaba a un congreso de filatelistas en Estados Unidos.
Al despedirse, Fernando dio a Matilde un beso que no fue el de enamorados ni tampoco el de meros amigos. Sus labios rozaron los de ella, pero mayoritariamente se apoyaron en la mejilla de la mujer. En la puerta del bar tomaron direcciones diferentes y una vez hubieran caminado una veintena de metros ambos se sorprendieron, sonrientes, dándose vuelta y saludándose con la mano.
Unas semanas después, desde los teléfonos públicos de Colonia, evitando toda huella que la delatase, Matilde comenzó a llamar a Fernando. Durante veinte días y a diferentes horas recibiría la respuesta del contestador indicando que el titular del teléfono no se encontraba y que le dejaran un mensaje. Matilde jamás se atrevió a dejar mensaje alguno. Pensó en abandonar el intento.
Cierta tarde, ya desesperanzada, decidió realizar una última llamada; recordó que en su ruptura con Fernando incidieron llamadas telefónicas desencontradas, entre otros malentendidos. Uno no llamó al otro, el tiempo pasó y sin reales motivos su noviazgo se había disuelto. Bastó aquella evocación para que Matilde reemprendiera de inmediato su telefónica búsqueda. Obtuvo la anhelada respuesta. Fernando iba por la calle y atendió aquel llamado que, aunque no gustaba confesárselo a sí mismo, había aguardado ansiosamente. “Habla Matilde, Mariposa -aclaró de inmediato-, quería saber como te había ido”. La conversación fue breve, estuvo despojada de toda connotación sentimental, más parecía una charla de negocios que otra cosa. Ella comentó que iría a Montevideo la semana siguiente; él la citó en un bar. No se trataba de aquel de amplias ventanas en que se habían reunido por primera vez, sino de un oscuro y bastante sucio boliche de la calle Mercedes, donde los parroquianos eran borrachines que no repararían en una pareja sentada en alguna de las mesas del fondo.
A media tarde, él la esperaba. Ambos fueron puntuales pero Fernando arribó unos minutos antes. Cuando ella entró, la vio realmente tal como era en su edad madura. El veranillo imperante permitía el uso de ligeras ropas y ahora Fernando descubría algo más de aquél cuerpo que había ocultado la capa. Mientras ella avanzaba hacia él, tuvo tiempo de contemplar unas piernas que siempre le habían atraído, su peculiar modo de caminar, y unos cabellos recogidos que dejaban al descubierto aquellas orejas a las que, como en el pasado, halló tremendamente sensuales. Aunque habían pasado muchos años y varios hijos, Matilde mantenía su atractivo físico. No era una mujer escultural, pero su blusa delataba unos pechos generosos, tal vez no demasiado firmes; su pollera ajustada señalaba unas caderas y un trasero que Fernando ahora veía más apetecibles que varias décadas atrás. “No es una belleza pero tiene una cosa que te calienta”, se dijo reeditando el viejo juicio emitido para sí mismo aquella lejanísima tarde en que la avistara por vez primera, a la salida de la clase de inglés, cuando aún el amor que sobrevendría luego era una posibilidad incierta.
Ella se sentó y lo primero que atinó a decir fue: “Qué vas a pensar de mí”. Fernando respondió que lo único que pensaba era que ambos tenían deseos de verse. Ella hizo referencias a la esposa de Fernando y como única respuesta recibió el dedo de Fernando que cerraba sus labios. Aquel dedo fue una manera de eludir un tema espinoso, pero también fue el tímido artilugio de Fernando para posar su mano sobre un rostro que continuó acariciando. En el mostrador, varios ebrios proseguían entregados a sus etílicos apetitos.
Matilde y Fernando conversaron largamente, en determinado instante se encendieron las luces del bar y la pareja sintió expuesta su intimidad. Como si las palabras intercambiadas casi en susurros adquirieran tal volumen que fueran de dominio público. Bebieron rápidamente sus cafés y se dispusieron a partir. Antes de trasponer la puerta del bar, Fernando dio a Matilde un rápido beso en la boca. Ella lo miró, le dijo “Me mataste” y salió vertiginosamente. El marchó unos metros detrás de ella hasta que, dando vuelta la esquina, Matilde se perdió entre la multitud.
A lo largo de unos dos meses los encuentros de la pareja se repitieron sistemáticamente. La llamada telefónica para intercambiar un saludo, la cita en el próximo viaje a Montevideo, y la reunión en el sucio bar de la calle Mercedes.
Las conversaciones en el bar pretendían ponerlos al día respecto a sus vidas. Ella no vaciló en confesarle que tras el fracaso de su matrimonio sintió que siempre había continuado enamorada de él. También le reiteró haber asistido a diversas muestras filatélicas con la secreta esperanza de hallarlo
Aquella tarde Fernando repitió la propuesta que había formulado en encuentros anteriores: “Vamos a un hotel donde podamos besarnos y abrazarnos”. La tajante negativa con que hasta entonces respondiera Matilde tuvo una modificación: “Un hotel, para abrazarnos y besarnos ¿pero vos vas a querer otra cosa?”. Fernando no quiso confesar que sí, que querría hacerle el amor, y tampoco deseó mentir. Modificó su propuesta y dejó en manos de Matilde los límites del encuentro oculto: “Vamos a un hotel, y llegamos hasta donde vos quieras”. Ella sonrió y levantándose de la silla le dijo susurrante: “Supongo que no intentarás violarme”.
Matilde miró las luces multicolores de aquella sórdida pieza del hotel de alta rotatividad al tiempo que exclamaba “Esto es horrible”. El la sentó en sus rodillas y sus manos comenzaron a recorrer aquel cuerpo, era la materialización de unas caricias no concretadas en los púdicos encuentros juveniles, donde los cuerpos abrazados llegaron a percibir curvas de firmes senos, la dureza de un miembro erecto, vientres, y mutuos temblores.
Se arrojaron sobre la cama, desnudándose uno al otro. En silencio, hicieron el amor, incluso con titubeos de debutantes en esos avatares. Se tocaron, se recorrieron con sus manos, y conversaron largamente. Se repitieron, hasta creerlo, que simplemente habían retomado un vínculo interrumpido, que no había existido paréntesis alguno en sus vidas. Mientras se vestían, Fernando le pidió que se detuviera un instante, quería recordarla con ese conjunto de ropa interior, el de su largamente postergada y primera comunión sexual.
Los encuentros se sucedieron y para aprovechar el tiempo juntos suprimieron los momentos previos en el bar. Simplemente se citaban en determinada esquina y allí ascendían presurosamente a un taxi. Ella consideraba arriesgado ir en el automóvil de Fernando, incluso le resultaba “incómodo ir sentada en el lugar en que viaja tu esposa”.
Se amaban con prisa y sin pausa. Ambos se sorprendieron ante sus apetitos eróticos. No solamente hacían el amor sino que se complacían en describir sus sensaciones, en desmenuzar cada uno los movimientos del otro, en confesarse los más secretos ardores, en utilizar los instantes de reposo para revivir con crudas palabras cuanto habían hecho. No había entre ellos vergüenzas ni falsos pudores. Se proclamaban los deseos, llamaban a las partes de su cuerpo por sus nombres más vulgares, enardeciéndose cada vez más. Cuando se entregaban el uno al otro, el resto del mundo desaparecía. Eran dos animales del amor. Les gustaba reconocerse así, pero no menos amplia era la mutua comprensión que se dispensaban. Coincidieron en que habían reencontrado el ímpetu del amor juvenil.
Creyeron disfrutar aún más del amor aquel día de verano en que no funcionaba el aire acondicionado, cuando sus cuerpos unidos por brazos y piernas que se estremecían en infinitos retorcimientos, se bañaron en espeso sudor entremezclado con otras pegajosidades brotadas de sus insaciables intimidades.
Entre sus mutuas confesiones, Matilde contaba de su hobby: el cultivo de flores y jardines, con especial predilección por las rosas, donde había logrado una especial variante muy peculiar. El la escuchaba y burlonamente decía que aquél era el entretenimiento de una señora burguesa carente de preocupaciones. Cuando ella retrucaba: “ ¿y los sellos?”, Fernando, ligeramente molesto, acotaba que lo de él era pasatiempo y negocio, pues los sellos, libros antiguos y raros, y otros materiales de colección, constituían su sustento y el de su familia.
Varias veces se habían planteado el futuro de aquella relación. Fernando, que no lograba ni quería olvidar a Matilde, y sin atreverse a confesar el tenue remordimiento que lo confundía y embargaba ante la traición conyugal, sostenía que debían mantener el vínculo como hasta entonces. Matilde demostraba cierto escrúpulo por el engaño a un marido al cual ya no quería, exhibiendo sin ocultamientos el temor de que su amante la menospreciara por su condición de adúltera, palabra que nunca quería pronunciar.
En una de aquellas pausas amatorias, Matilde dijo recordar que él había comenzado su colección de sellos con piezas cuyo tema se refería a barcos. Fernando asintió, señalando que la de los barcos era una temática demasiado ligada a lo bélico, por lo que había optado por otra menos dramática: las mariposas. “¿Mariposas, cuando te decidiste por ellas?. Tu preferencia está en un sello con una “Mariposa”; expresó Matilde con un tono que trasmitía cierto orgulloso deleite ante la reaparición de su antiguo sobrenombre en la vida de Fernando. El respondió secamente: “hace años, muchos años”. De inmediato, las manos y bocas de la pareja continuaron relevando ansiosamente sus cuerpos desnudos, sin olvidar los más secretos rincones.
Antes de dejar aquella habitación sórdida que empero ya sentían como suya, ella se maquillaba en el baño y él, que se encontraba por detrás, se restregaba contra su trasero, besaba sus orejas, y con ávidas manos le apretaba los pechos –como yo lo deseaba y no me lo podías hacer antes, repetía invariablemente Matilde-. En ese preciso instante, ella continuó: “No te enojes, pero la semana próxima no podré venir, voy con mi marido a Suecia, se trata de un viaje de negocios; quiere importar varias cosas desde allá.” El, riendo y sin dejar de abrazarla dijo: “Una confesión por otra. Me voy a Denver, en Estados Unidos, por el asunto de los sellos, sabés”. Ella giró, se colocó frente a él y tras besarlo apretando un cuerpo contra el otro, dijo: “Vuelvo en un par de semanas. Te llamaré.”
Nuevamente en Colonia, Matilde llamaba insistentemente a Fernando. La única respuesta era la del contestador del teléfono celular. Ella recordaba la advertencia que le había hecho aquel día en que garrapateó el número en una servilleta del bar: “llamame al celular, nunca al negocio y, por supuesto, jamás a casa”. Ansiosa por encontrarse con su amante, dijo a Héctor, su marido, que iría a Montevideo, a ver a su madre tras el viaje. El hombre, con su habitual mal humor y autoritarismo, objetó el viaje. Matilde sabía que insistir no era conveniente, además el pánico se apoderaba de ella ante el eventual descubrimiento del engaño. Ignoraba que a Héctor, más que el engaño en sí mismo, aquello que le trastornaría profundamente era el orgullo herido, el saberse estigmatizado con el rótulo de “cornudo” por familiares y conocidos.
Los temores de Matilde en cuanto a ser descubierta la sumían en profundo desasosiego. Se entregaba con más ahínco que nunca a sus rosas. Aquella noche ocurrió algo que la sorprendió. Su marido regresó al hogar con un libro sobre floricultura para ella y un film, alquilado en el videoclub cercano, que propuso vieran juntos tras la cena. Gesto nada habitual en aquel individuo que había eliminado casi completamente las manifestaciones de cariño. Para Héctor el atractivo del mundo consistía en beber y comer copiosamente, en concretar prósperos negocios, y en ocupar un espacio en la vida pública. Luego de cenar se sentaron ante el televisor, verían aquella película sobre la que Matilde no había osado indagar. Cuestionar el gusto de su marido hubiera sido motivo de una agria disputa. Es una comedia española, dijo él mientras corrían los metros destinados a promocionar otros títulos. Cuando apareció el nombre del film, “Asignatura pendiente”, Matilde no tenía la más vaga idea de cual era la anécdota. Ante el letrero anunciando el nombre del director, José Luis Garci, Héctor exclamó: “este no es el que hizo “Volver a empezar” aquella “babosidad sobre dos viejos enamorados”. El comentario inquietó a Matilde, a la vez que no lograba explicar el interés de Héctor por todo aquello. Nerviosa al extremo, creyó detectar un tono acusatorio cuando aquél corpulento cónyuge señaló la “babosidad” del romance entre un hombre y una mujer ya mayores. Matilde, procurando disimular su desasosiego, hizo algunos jocosos comentarios acerca de los protagonistas de la película que verían de inmediato, un esmirriado José Sacristán y Fiorella Faltoyano de físico generoso. A medida que transcurrían los minutos, un inquietante sudor frío cubrió a Matilde. “Asignatura pendiente” trataba sobre un hombre y una mujer, ex novios, que reencontrándose luego de largos años se sumergen en una tierna aventura de amor y adulterio. Cuando finalizó el film, Matilde, temblorosa, miró lentamente hacia el sofá donde se hallaba Héctor. Estaba profundamente dormido. Desesperada por el amor y el deseo que le provocaba Fernando, pero temerosa ante el posible escándalo familiar, firmemente dispuesta a interrumpir aquella relación, al día siguiente llamó por teléfono a quien denominaba “mi novio”. Nuevamente y a lo largo de un par de días halló la voz del contestador. Iría a Montevideo y hablaría con Fernando. Esta vez el pretexto de “ir a Montevideo a ver a mamá”, no halló obstáculos.
Desconociendo las recomendaciones de Fernando, Matilde se dirigió al negocio de este, en la Ciudad Vieja, donde comercializaba, según decía ella, “todos esos papeles viejos y las estampillas que el fax, los e-mail y veinte mil cosas más, convirtieron en algo obsoleto”. Sabía que una vez le encontrara desecharía los propósitos de interrumpir la relación y presurosos se dirigirían al “hotel”.
Había caminado en numerosas oportunidades ante aquel comercio. Siempre con el secreto deseo de ver a Fernando, aunque fuese desde lejos, si bien nunca había traspasado su puerta. Entró decidida y preguntó por Fernando al hombre que se encontraba detrás del mostrador. Este respondió que Fernando no se encontraba, ofreciéndose gustoso a atenderla si le indicaba cual era el material de su interés. Matilde, con frases confusas, rechazó el ofrecimiento e inquirió sobre Fernando y su regreso. El hombre le dijo que se había radicado en Denver, junto a su familia, luego de vender aquel negocio.
Tiempo después, Matilde clasificaba la profusa correspondencia que llegaba a su casa. De entre las muchas revistas comerciales e industriales destinadas a Héctor, apartaba aquellas sobre jardinería y floricultura a las que estaba suscripta. Extrañada, vio una publicación que desconocía, provenía de los Estados Unidos, más concretamente de la ciudad de Denver, estaba dedicada al cultivo de rosas y los sellos de correo lucían infinita variedad de mariposas. La revista continuó llegando puntualmente. En los respectivos sobres sin remitente, revoloteaban invariablemente estampillas con mariposas.
Aquella tarde, cuando Héctor llegó a su casa, Matilde quiso hablarle. Deseaba recomponer el vínculo conyugal bastante maltrecho. El, con su habitual impertinencia, la interrumpió sin dejarle prorrumpir palabra, al tiempo que decretaba: “mañana nos vamos a Denver; se presentó un excelente negocio”. Matilde, silenciosamente, comenzó a hacer las valijas. En el equipaje incluyó el juego de ropa interior que llevaba cuando hiciera el amor con Fernando por primera vez.

7.- Idea fija

El aula de la Facultad rebosaba de estudiantes. La fría noche invernal y el calor interno habían empañado los vidrios. Con sobretodos, tapados, camperas y gabardinas, los jóvenes apenas si cabían en aquellas estrechas sillas de madera. Raúl llegaba a clase prácticamente en el mismo instante en que el profesor iniciaba su larga parrafada atiborrada de cifras, tendencias y porcentajes. A diferencia de otros compañeros que permanecían de pie el par de horas diarias insumidas por el curso, siempre tenía asiento, pues Angela se encargaba de reservarlo. Raúl y Angela se habían conocido en la escuela, luego concurrieron a diferentes liceos y el azar y acaso la vocación les hicieron reencontrarse hacía poco más de un mes en la recientemente inaugurada etapa universitaria de su aún breve existencia.
Eran simplemente amigos y ninguno pensaba en otro tipo de relación. Por eso, pocos meses después, ya cerca de fin de año, Angela no halló nada especial en la invitación que aquél le hiciera para ir al cine. Raúl se sentía entusiasmado ante el reciente estreno de “Senilitá”, que exhibía el Cine Plaza. Mientras caminaban por 18 de Julio en dirección al cine, Raúl se explayaba sobre la personalidad y “el estilo decadente de refulgente plasticismo de Mauro Bolognini, del que hace exactamente un año y en el mismo cine vi “La viaccia”. Lo que no confesaba Raúl era que más que el realizador y sus recursos dramáticos y estéticos quien lo tenía perdidamente deslumbrado era la protagonista de ambas películas: Claudia Cardinale, convertida por él en objeto de un sueño inalcanzable y secretamente acariciado.
El vínculo entre Raúl y Angela pareció acrecentarse cuando ambos comenzaron a preparar conjuntamente los diversos exámenes. Se reunían alternadamente en el hogar de cada uno o bien en lo de Marcela o Susana, otras dos compañeras con las que habían establecido armónica relación.
Susana vivía en el barrio Sur y cuando tarde, por la noche, salían de casa de ésta, Raúl acompañaba a Angela y Marcela hasta la plazoleta donde se encuentra el monumento a El Gaucho, en 18 de Julio, sitio en el cual tomaban sus respectivos ómnibus. Los recorridos utilizados por Marcela eran varios y frecuentes, siendo en consecuencia la primera en partir. A esa hora Angela debía aguardar un buen rato y Raúl permanecía complacido junto a ella. La muchacha comenzó a sospechar cierto interés sentimental por parte de su viejo amigo y compañero y la idea no le disgustaba. Raúl mientras tanto, estaba nerviosamente atento a los movimientos de otra joven que invariablemente encontraba en ese lugar. Lo había deslumbrado aquella figura elegante, extremadamente curvilínea, de tez cetrina y grandes ojos almendrados. La desconocida llevaba una buena cantidad de libros que recostaba sobre su generoso busto, al tiempo que los aprisionaba mórbidamente con sus brazos cruzados. Una pollera ceñida, ni corta ni larga, dejaba al descubierto unas piernas llamativas y remarcaba provocativas caderas y un trasero firme y redondo. El pelo recogido acentuaba su sensualidad. Raúl no solamente estaba deslumbrado por su belleza, sino que se había percatado, y no se trataba de un ligero parecido, de la increíble semejanza entre aquella mujer veinteañera, acaso un par de años mayor que él, y la venerada Claudia Cardinale.
La casa de Susana era amplia y su ubicación, casi céntrica, la transformaba en el lugar unánimemente preferido para las reuniones de estudio. Raúl, además, hallaba el aliciente de encontrar a “la Cardinale”, como había comenzado a llamar a la atractiva y anónima mujer. El comportamiento de Raúl, concurriendo noche a noche a la parada de ómnibus, fue interpretado por las tres estudiantes como inequívoco signo de interés sentimental hacia Angela. Cómplices, se preocuparon de intensificar la situación hasta convertirla en rito casi diario.
Una vez que habían partido Angela y Marcela, Raúl permanecía en la parada del ómnibus entre cuarenta y cuarenta y cinco minutos, en absorta contemplación de la desconocida convertida en objeto de sus sueños. Deseaba ascender al mismo vehículo que ella y acaso seguirla hasta su casa. Era imposible, pues la mujer, con la mirada fija en los autobuses que pasaban uno tras otro, no detenía a ninguno. Raúl imaginó que “la Cardinale” había descubierto “su interés” y no deseaba ser “perseguida” hasta su domicilio. Incluso había esbozado cierto retrato imaginario de ella, a partir de los libros con que la veía cada noche: algunos tratados de filosofía, una Biblia, un par de novelas de autores latinoamericanos, algunas revistas culturales editadas en Buenos Aires, y los infaltables cuadernos de apuntes en cuyas espirales de alambre se enganchaban diversos bolígrafos y lapiceras. Estudiante de letras y filosofía, acaso de religión llegó a suponer –y no descartó que ella viniese de la iglesia metodista cercana-, o quizá sea una de estas rayadas que gustan pasarse la tarde en el café Sorocabana o en el bar Sportman, supuso con notorio desdén hacia cuanta ninfa frecuentaba de esos centros de reunión.
Una noche y otra, invariablemente, Raúl pensaba en dirigirle la palabra. Su propósito se autofrustraba, notaba en ella cierto distanciamiento. Supuso a una mujer no dispuesta a iniciar diálogo con un desconocido empecinado en nocturnos y silenciosos asedios callejeros. O acaso, se dijo, “la tipa no quiere demostrar que me da bola y espera que le hable”. La miró sonriendo y ella respondió la sonrisa. Decidido, con aire triunfal, Raúl se aproximó. “Te veo todas las noches” –le dijo sin exhibir demasiada imaginación-, “vos que estudiás” –continuó mientras sus ojos se posaban en sus libros o acaso en los pechos contra los que se encontraban los mismos-. “Trabajo”, respondió ella. Y él, sintiéndose más seguro ante el auspicioso primer contacto verbal, agregó, “¿y en que trabajás?”. Ampliando su sonrisa, la mujer aclaró: “Aquí, trabajo aquí. Querés salir conmigo”. Raúl no acababa de comprender o no quería comprender. Aquella era una zona donde había prostitutas, pero estas se ubicaban generalmente del otro lado de la calle, sobre Constituyente, en el murete de la iglesia.
El cristalino amor por “la Cardinale” fue abruptamente sustituido por la oportunidad de acostarse con “la Cardinale”, materializando ocultos deseos suscitados desde la pantalla. De inmediato Raúl se interesó por los aranceles de Afrodita. Ella especificó una cantidad equivalente al dinero que el estudiante lograba reunir a lo largo de un par de meses para todos sus gastos -que por cierto no eran demasiados-, agregando inmediatamente, “y la casa”, lo cual significaba que el hotel o amueblada donde concretaran el encuentro debía abonarse aparte. Entre apesadumbrado y eufórico, Raúl señaló no disponer tal cantidad en ese momento, pero, añadió rápidamente, “otra noche volveré con la guita necesaria”.
La intensa preparación de los exámenes permitió a Raúl mantener el cotidiano y frustrado “encuentro” con “la Cardinale”, siempre aguardando clientes. Su aspecto “respetable”, en las antípodas de las obesas y a veces desdentadas profesionales del amor con las que no se mezclaba, seguramente desconcertaba a los posibles candidatos. Ella tenía “su parada” en una franja callejera donde era posible mimetizarse con “señoras y señoritas de familia.”
Raúl ahorró como nunca lo había hecho. Llevó al mínimo imprescindible sus gastos y al cabo de dos meses casi había logrado reunir lo necesario para cumplir su sueño sentimental-erótico-cinematográfico. Angela, ante la congelación de aquél vínculo, se dispuso a llevar la iniciativa. Una noche, en la ya habitual espera del ómnibus, propuso a Raúl ir al cine el domingo siguiente. El dijo que debía hacerle una confidencia, que esperaba “no lo tomase mal”, considerando la vieja amistad existente. Acto seguido expuso a Angela imaginarias deudas que justificaron la ausencia de invitaciones de cualquier índole, culminando su discurso con la solicitud de diez pesos en carácter de préstamo. Ella abrió su monedero entregándoselos y pocos minutos después ascendía al ómnibus. Raúl, extasiado, tras haber completado la suma de dinero necesaria, se dirigió sonriente hacia “la Cardinale”. En el bolsillo apretaba los billetes que no sobrepasaban ni en un centésimo la suma requerida por la mujer y “la casa”. Con aire triunfal le dijo “Vamos”. Raúl sabía que agotaría toda su disponibilidad económica, que tendría un par de deudas –una de ellas con Angela- y que el largo retorno a su casa debería hacerlo a pie.
“La Cardinale”, con amplia y seductora sonrisa, desplegando lánguidamente su cuerpo escultural, aceptó al tiempo que decía al desorbitado Raúl: “llamá un taxi”. ¿Un taxi?, exclamó el muchacho molesto y asombrado. Sí, replicó ella, “Yo” –y acentuó ese yo buscando distanciarse del resto de sus compañeras de profesión- “no voy si no es en taxi”. Raúl, sudoroso, con la camisa desabrochada y la corbata floja, acotó con voz suplicante: “Pero si la amueblada queda allí, a media cuadra. Tengo la plata justa”. Como única respuesta obtuvo la reiteración del petitorio de viaje en taxímetro.
Rabioso, enojado, burlado, Raúl cruzó la calle y se marchó, a pie, con una de aquellas prostitutas que parecían escapadas de una ilustración de las primitivas “Venus esteatopigias”: voluminosas mujeres de senos desparramados como desinfladas pelotas de fútbol, y anchas caderas cayendo, tumultuosas, en sucesivos rollos. Una vez aplacada medianamente su rabia y malamente satisfechos sus apetitos sexuales, Raúl volvió a pasar por el lugar donde “la Cardinale”, espléndida, tentadora, refulgente, continuaba esperando el posible cliente con el cual jamás se la viera.
En los días siguientes Angela continuó esperando su ómnibus en el mismo lugar, Raúl continuó acompañándola, y “la Cardinale” desapareció para desazón del esperanzado estudiante que había recomenzado su campaña de ahorros.
Angela y Raúl se casaron, pero cada cual por separado. No obstante continuaron la amistad y una vez hubieron obtenido su título universitario fueron contratados por la misma empresa. Aquella noche, Angela y su marido, y Raúl y su esposa, se encontraban en la fiesta ofrecida por Héctor -el propietario de la compañía donde ellos eran contadores- quien celebraba el fin de año con el personal y también aprovechaba la ocasión para irrumpir públicamente junto a su nueva esposa, una argentina a la que conociera en sus frecuentes viajes a Buenos Aires. Al ser presentado a la esposa de Héctor, Raúl creyó hallar nuevamente a “la Cardinale”. Deseoso de indagar en el pasado de la mujer, le arrojó una frase casi inquisidora: “Si no fuera Ud. argentina, diría que la conocí años atrás.” A lo que la bella mujer, sin inmutarse, respondió: “Es posible, allá por los sesenta estuve estudiando en Montevideo, vivía cerca de la plazoleta de El Gaucho”.

8.- Lazos familiares

En aquel domingo de julio, Montevideo, como todo el país, festejaba alborozado el triunfo de Maracaná. Uno de los escasos individuos sin ánimo para celebrar la proeza deportiva era Nelson. Apenas había rebasado los treinta años y desde la semana anterior era viudo con un hijo de tres años: Nelson hijo. En el cementerio, luego del sepelio de su esposa, matizó la tristeza con la inquietante perspectiva de su vida cotidiana. Su existencia giraba en torno a aquel empleo público y a un hogar donde la esposa se había hecho cargo de la infraestructura doméstica. Mientras caminaba entre las tumbas, Nelson se preguntaba quién cuidaría del niño, quién se responsabilizaría de las tareas diarias: las compras en el almacén, verdulería, panadería, lavado y planchado de ropa, limpieza, y un largo y fatigoso etcétera. En ese instante dudaba respecto al sentimiento que le quebraba más: el provocado por la muerte de su mujer, o el temor y la autocompasión.
Poco pasos había dado, e inesperadamente emergió la respuesta a sus problemas. Su hermana Gertrudis se acercó comunicando una irrebatible decisión: “voy a la casa con ustedes”. En ese mismo instante se integró al devastado hogar. Gertrudis, solterona, doce años mayor que Nelson, era una mujer alta, extremadamente delgada, seca. En su juventud había tenido un novio que poco antes del casamiento dio marcha atrás aduciendo que estaba débil, anémico, y por esa razón debía posponer la boda. Aquel novio desapareció tan rozagante como había llegado y nunca más se le mencionó. En el ámbito familiar incluso se evitaba pronunciar las palabras anemia y novio en presencia de la mujer.
Gertrudis pasó a desempeñarse en su nuevo hogar como doble madre: de Nelson y de Nelson hijo. La diferencia de edad entre los hermanos había acentuado, desde la infancia, sus inclinaciones protectoras. Nelson siempre se había complacido con ese sentimiento maternal, parcial sustituto de afectos perdidos a causa de una temprana orfandad. Pero la voluntad de la solterona no bastaba. Estaba acostumbrada a atenderse exclusivamente a sí misma, a satisfacer escasos requerimientos que no superaban dos frugales comidas diarias. Su diversión se limitaba a ocasionales visitas domingueras a parientes lejanos o cercanos de avanzada edad. Y aunque no lo confesaba, Gertrudis carecía de aptitudes en cuanto al trato con niños, por los que sentía profundo rechazo y a los que dispensaba escasa atención. Nelson hijo se le aparecía a modo de consecuencia ineludible.
La vivienda de Nelson padre y Nelson hijo era bastante reducida; oscura, fría en invierno y calurosa en verano. Consistía en un pequeño departamento, ubicado al fondo de un largo y lóbrego corredor, perteneciente a un edificio de una sola planta situado en el extremo cerrado de una calle cortada.. Luego de dos semanas de instalada, Gertrudis, superada por limitaciones que iban más allá de su buena disposición, planteó a su hermano la posibilidad de traer una colaboradora, una sirvienta. Para ello sugirió escribir a su prima Isaura, radicada en el interior, solicitándole la búsqueda de “alguna chica de campaña para desempeñar las tareas domésticas”. Nelson aceptó. Si bien su sueldo era magro, la contribución pecuniaria de Gertrudis –“ya que ahora no pago alquiler”, según señalaba- posibilitaba tal erogación.
En menos de quince días Ramona, que así se llamaba la quinceañera enviada por Isaura, se acomodaba en el diminuto altillo existente sobre la cocina del departamento. En realidad, más que altillo, aquello era una especie de entrepiso, existente a causa de ciertos desniveles producto de torpezas de construcción. Ramona era fornida, aparentaba más años de los que tenía. Su cutis extremadamente blanco, sus mejillas sonrosadas, sus ojos claros y el cabello rubio, denotaban un ancestro europeo en aquella hija ilegítima de una aindiada peona de estancia. La muchacha no se arredraba ante los madrugones, el agua fría del baño, la limpieza del departamento, el lavado y planchado de la ropa de toda la familia, los tediosos y agobiantes “mandados” que mañana a mañana la llevaban a recorrer los almacenes del barrio, el cuidado de Nelson hijo, y la ayuda en la preparación de comidas, algo que no se le confiaba aún totalmente ya que sus escasos conocimientos culinarios iban poco más allá de unos ensopados espesos y grasientos. En contraste con la dura fajina rural y una tapera a la que llamaba “la casa”, su nueva condición parecía de extrema comodidad y holgura.
Los fines de semana Nelson padre iba al fútbol. Al estadio Centenario un día y a la cancha del barrio el otro. Nelson hijo, a quien su progenitor no dispensaba demasiada atención, estaba siempre con las dos mujeres. Como ellas, se hallaba innecesariamente sumergido en rígidos horarios, reflejo de la rutina de Nelson padre: almuerzo antes de partir hacia el trabajo y cena por la noche, una hora quince minutos luego del regreso al hogar. El sábado o el domingo eran utilizados por las mujeres para pasear. Habitualmente el sábado por la tarde transcurría en casa de los familiares más ancianos, entre evocaciones de difuntos, intercambio de síntomas de enfermedades surtidas y tés curalotodo. Gertrudis solía acaparar la palabra al tiempo que Ramona, al igual que los demás contertulios, escuchaba callada. Nelson hijo, profundamente aburrido, repetía su letanía: “cuando nos vamos”. Los domingos iban al Parque Rodó y ocasionalmente al cercano jardín zoológico.
Gertrudis se hastió de los domingueros paseos infantiles, analizando la posibilidad de ir al cine. El acuerdo laboral con Ramona incluía el domingo por la tarde libre, pero la vieja solterona consideraba que llevar a su empleada al parque o al zoológico incrementaba el burlado asueto. Sin amigas, Gertrudis se habituó a Ramona por quien experimentaba cierto acostumbramiento, ya que no podía definirse como cariño aquel sentimiento. Un domingo Gertrudis se entusiasmó con la idea de ir al cine, a la matiné del cine del barrio. Ramona, que poca idea tenía entonces de que trataba aquello, se mostró igualmente entusiasmada. Pero Nelson hijo era un escollo; su escasa edad no permitía llevarlo con ellas. Gertrudis ensayó una solución. Adquiría una entrada con asiento numerado para las cuatro películas de la matiné, y asistiría, según su preferencia, a las dos primeras o las dos últimas funciones. Ramona iría a ver el material desechado. Además, según proclamaba aquella esmirriada mujer progresivamente avara, “nos divertimos las dos por el precio de una sola entrada”.
Fue así como en diferentes tardes domingueras Gertrudis y Ramona lloraron copiosa y separadamente ante los infortunios de Libertad Lamarque, Joan Crawford, Bette Davis e incluso Greta Garbo. Los films en castellano eran los predilectos de Ramona, cuyo contacto con el abecedario era bastante esquivo. Mientras una estaba en la sala cinematográfica, la otra daba paseos no demasiado extensos con el triste Nelson hijo.
Una mañana, con la misma opacidad con que había vivido, Gertrudis amaneció muerta. Nunca se supo la causa de su muerte, igualmente, pudo afirmarse que nadie conoció la motivación de su existencia. Nelson padre, Nelson hijo que ya tenía seis años, y Ramona que había inaugurado sus dieciocho años obteniendo la credencial cívica, fueron al Cementerio con fría resignación y de la misma manera volvieron a la casa.
Nelson padre ensayó una explicación para el niño. No logró más que un torpe balbuceo señalando que “la tía Gertrudis no está más, por lo que tu madrina será Ramona”. La vida de la muchacha no experimentó mayores cambios, si bien ahora también debía encargarse de la comida, un rubro del que algo había aprendido de la difunta, siempre empecinada en ingerir los alimentos obtenibles al menor precio.
Los fines de semana Nelson padre continuaba con su religiosa pasión futbolera y Ramona había comenzado a ir a la matiné llevando a Nelson hijo siempre y cuando los films fuesen aptos, cosa bastante frecuente porque los dramas, comedias y melodramas de aquella época no exponían más que de modo muy sesgado las pasiones humanas. Ocasionalmente, cuando las películas que clausuraban la jornada no eran aptas para menores, Ramona se sentaba en las primeras filas del cine, haciendo que la cabeza del niño no asomase ni un centímetro por encima del respaldo, eludiendo el control de un portero que difícilmente avanzara hasta tan cerca de la pantalla.
La habitación de Gertrudis ahora pertenecía a Ramona; Nelson padre y Nelson hijo compartían la que en otro tiempo utilizara solamente el primero. Aquella madrugada de enero el calor se hacía insoportable y Nelson padre, sediento y empapado en traspiración, se dirigió a la cocina en procura de un vaso de agua. El resplandor de un sol que aún no había asomado penetraba por el pozo de aire, única fuente de ventilación e iluminación de la vivienda, y se expandía dando relieve a los muebles y demás objetos de la casa. Al cruzar ante la habitación de Ramona, cuya puerta estaba abierta, vio a la rozagante muchacha dormida, desnuda, apenas cubierta por las sábanas. Sus duros y enormes pechos estaban tentadoramente expuestos, eran visibles unas nalgas generosas y sonrosadas, mientras las fornidas piernas se unían en un espeso triángulo velludo que Nelson miró tragando saliva. Calladamente, el hombre se acostó junto a Ramona, apoyó su pene erecto contra el cálido trasero, y con sus manos estrujó los pechos complacidos. Sin ofrecer resistencia, Ramona se dio vuelta, permitiendo a Nelson padre separar sus piernas y subírsele encima.
Nelson hijo despertaba ocasionalmente por las noches y al percatarse que su padre no estaba junto a él le llamaba. El progenitor abandonaba la cama de Ramona, tranquilizaba al chico diciéndole que estaba conversando con “la madrina” -como llamaba a la mujer cuando se dirigía al niño- y retornaba junto a ella.
Para Nelson hijo aquella mujer era simplemente Ramona, ya fuera cuando se dirigía a ella o bien si la nombraba ante terceros. Y Nelson hijo era para Ramona simplemente “hijo”; no se trataba que lo considerase tal, sino que era la forma utilizada para distinguir a Nelson padre de su pequeño vástago. Era Ramona quien se encargaba de llevar y traer a Nelson hijo a la escuela pública a la que concurría. Tanto las maestras, como las madres de los alumnos creían que Ramona era realmente la madre del chico, y la manera en que aquella lo llamaba afirmó la convicción. Paulatinamente, hasta la gente del vecindario olvidó el verdadero vínculo y vio a aquellos tres personajes como un matrimonio y su único hijo. Nelson hijo jamás preguntó nada ni hizo comentario alguno respecto a la natural vida “conyugal” de su padre y Ramona.
Una semana antes de cumplir los dieciocho años, Nelson hijo se convirtió en huérfano absoluto. Nelson padre fue atropellado por un trolebús. En el velatorio, un compañero de trabajo de su padre le dijo “casi igual que Gaudí”, pero el muchacho no comprendió nada. Pasó algunos meses indagando a que equipo de fútbol pertenecía el tal Gaudí; finalmente se dio por satisfecho cuando alguien dijo “al Barça”.
Ramona era una “viuda” de treinta años que descubrió no tenía derecho a aquella pensión de que le hablaran consoladoras vecinas. Nelson hijo sí tendría derecho a pensión pero por poco tiempo. Así que la mujer optó por emplearse en la panadería del barrio, al tiempo que Nelson hijo obtenía trabajo como mandadero en una casa de artículos eléctricos. Ambos continuaron su rutinaria existencia y compartían gastos. No sabían de mayores disfrutes; sus períodos de asueto: la semana de Carnaval y la de Turismo, no los conducían más allá de la Playa Ramirez o la Rural del Prado. Cuando Nelson hijo cumplió los veinte años, Ramona le propuso irse de vacaciones a Piriápolis, balneario que no conocían y despertaba en ellos similares apetencias a las que Acapulco o Río de Janeiro suscitaban entre las clases adineradas de aquellos incipientes años sesenta. Tomaron un omnibus y al llegar al balneario comenzaron a buscar hotel. Finalmente se decidieron por uno pequeño, limpio y económico aunque no demasiado confortable, ubicado en la calle Sanabria.
A sus veinte años, Nelson hijo aparentaba ser algo mayor, y Ramona, que aún mantenía sonrosadas mejillas y carnes generosas y firmes, aparentaba algo menos de sus treinta y dos. El propietario del hotel supuso se trataba de un matrimonio y les adjudicó una habitación con baño privado y una única y estrecha cama de dos plazas. Cuando penetraron a aquel cuarto nada dijeron. Por la noche se desvistieron por separado, en el baño. Una vez dispuestos a introducirse en la cama, no experimentaron turbación alguna. Reiteraban una habitual situación doméstica: ella en camisón y el en calzoncillos. Nunca habían dormido en la misma habitación y menos en la misma cama, pero con aquellos atuendos se habían visto infinidad de veces, entrando y saliendo del baño o de la cocina, e incluso desayunando.
El hotel no disponía de ningún tipo de ventilación; dejaron la ventana abierta y la cortina descorrida. En plena noche, la luz de la calle iluminaba lo suficiente para que ambos pudieran verse. El calor no los dejaba dormir y, como si el pasado retornara, Ramona vio a Nicolás hijo entregarse a las mismas voluptuosas caricias prodigadas por su padre unos doce años atrás. El muchachón se mostró torpe y apresurado, Ramona lo dejó conducir la situación. En la hora siguiente ella le enseñaba los placeres de las caricias previas, las pausas, y cierta dosis de rudo romanticismo. Aprendió rápidamente.
De regreso a Montevideo, sin necesidad de justificarse, continuaron aquella relación. Ramona pasó al dormitorio de Nelson hijo.
Con cuarenta y dos años, Ramona era una mujer regordeta y llamativa. Los clientes de la panadería solían extasiarse ante su generoso escote por el que brotaban, atractivos y voluminosos, los blancos pechos. Su redondo trasero era remarcado por una túnica bajo la cual se transparentaba una ropa interior demasiado pequeña para semejante físico. A los treinta años, Nelson hijo había reunido un pequeño capital y los conocimientos adquiridos donde trabajaba le permitieron aceptar numerosos encargos para reparar electrodomésticos en las horas libres.
Unos años después, ante lo redituable de aquellas reparaciones y lo exiguo de sus remuneraciones, Nelson hijo y Ramona decidieron abrir un pequeño taller: él se encargaría de los aspectos “técnicos” y ella de la atención al público. Alquilaron un local con vivienda al fondo, en la avenida 8 de Octubre, en la Unión, y emprendieron la nueva etapa. Si bien es cierto que ninguno aparentaba la edad que tenía, cuando el contaba con cuarenta años y ella con cincuenta y dos, era bastante difícil suponer que se trataba de una pareja. Con la misma errónea certeza manejada años atrás por el hotelero de Piriápolis que los imaginó cónyuges, el propietario de su nueva vivienda taller dio por descontado que se trataba de hermanos. Dicho y hecho, proclamó en el vecindario que había alquilado el local a un electricista y su hermana.
La clientela, bastante prolífica, se dirigía a Nelson hijo diciéndole “su hermana”, cuando se referían a Ramona, y viceversa. El frío trato que públicamente se dispensaba la pareja fomentó aquella idea. Ellos, acostumbrados a los equívocos y las suposiciones que signaron su existencia, no se preocuparon por desmentirlo. Puertas adentro nada cambiaba.
El no aceptar con los vecinos otro trato que no fuera el rigurosamente comercial despertó sospechas y animosidades. En aquella zona eran frecuentes las visitas, los pedidos en préstamo de una taza de arroz, azúcar o harina, o bien el asado compartido para Navidad o Fin de Año. Ramona y Nelson hijo se marginaban de la impuesta sociabilidad barrial.
Una tarde de verano, una de las vecinas y clientas adujo un malestar pasajero, vaya a saberse si real o fingido, pidiendo pasar momentáneamente al baño. Antes que Ramona o Nelson hijo pudieran pronunciar palabra, la mujer se lanzaba tras el mostrador, hacia la zona donde se ubicaba la vivienda. Una vez allí pudo atisbar que en el único dormitorio de la casa existía solamente una cama conyugal. Al día siguiente los vecinos comenzaron a mirar con notorio desprecio a la pareja, y hasta en lo posible rehuyeron sus servicios comerciales, pues “son hermanos y duermen juntos”.
En ese año, entre muchos otros, se estrenaron los films: “La familia”, de Ettore Scola, “Nueve semanas y media” de Adrian Lyne, “Mi bellia lavandería” de Stephen Frears, “La muchacha de las bragas de oro”, de Vicente Aranda, y “La decadencia del imperio americano” de Denys Arcand . Ramona no se enteró de liberalidades, modificaciones de la moral y otros cambios de hábito que el cine se encargó de publicitar. En las tardes de domingo recordaba con nostalgia aquellas matinés compartidas con Gertrudis, mucha lágrima y Libertad Lamarque.

9.- Hotel Palimpsesto

En los años veinte aquél había sido un edificio de lujo de la zona céntrica de la ciudad. En cinco plantas se desarrollaban otros tantos departamentos que albergaron a familias de posición bastante más que acomodada. El primer propietario del inmueble fue un tal Balzaquín, hombre de modestos recursos, afianzado económicamente gracias a su amorío con una mujer mayor que él, una europea apellidada Janska, que le protegiera ampliamente. Los nuevos hábitos impuestos por los centros comerciales -los llamados Shopping Center- dejaron al otrora orgulloso inmueble en medio de la degradación urbana. Acompasándose a esas modificaciones se opacaron los dorados que decoraban los corredores, mientras el lapislázuli del amplio hall de entrada cedió su lugar a una cerámica vidriada de segunda categoría. Las familias de la alta sociedad, ni las que no lo eran, ya no habitaban allí. Los departamentos de múltiples habitaciones devinieron en escritorios comerciales y profesionales, y en oficinas de diversa índole, incluida una dependencia pública. La excepción se situaba en el quinto piso, donde existía lo que su propietaria, la señora Vázquez, denominaba “el Hotel Residencial Palimpsesto”.
El presunto hotel en realidad era una modesta pensión. Solamente dos habitaciones poseían ventana a la calle y también sobre la fachada se hallaba la “recepción”. Esta era el primitivo salón comedor del departamento, donde ahora la señora Vázquez realizaba tareas como modista y principalmente costurera, encima de una enorme y vetusta mesa de caoba que a la vez oficiaba de “mostrador” para atención de los huéspedes. La pensión contaba con aquellos tres ambientes “privilegiados” y casi una veintena de habitaciones agrupadas a los costados de un largo corredor que conducía a la cocina, lugar donde solamente la propietaria podía elaborar alimentos. Los demás habitantes de la casa estaban autorizados únicamente a calentar un té o un café, agua para el mate y, en las noches de invierno, para las muy necesarias bolsas de agua caliente.
Al fondo del corredor se hallaban un par de diminutos habitáculos, las otrora llamadas “piezas de servicio”, ahora albergue de los útiles de limpieza y algunos otros enseres a los que tenían acceso las limpiadoras de la pensión, figuras de presencia no demasiado asidua. Todas las puertas, de roble antaño lustroso, habían sido cubiertas por gruesas y sucesivas capas de pintura de la peor calidad. Existían dos baños: el “grande” y el “normal”, según la terminología manejada por la propietaria. El “grande” era un baño completo, de desmedidas proporciones que obligaban a dar largos pasos para dirigirse desde el lavabo hasta la bañera o el inodoro, y viceversa. Los artefactos rajados y las gimientes canillas ferruginosas pregonaban su lastimosa decadencia. El otro baño, el “normal”, era el antiguamente destinado al personal de servicio: un recinto minúsculo con apenas un lavabo, un retrete, y ducha agregada en tiempos más recientes.
Por las mañanas, los huéspedes ataviados con piyamas o saltos de cama, se cruzaban en su trajinar desde las habitaciones a los baños, portando bacinillas pudorosamente cubiertas con algún diario viejo o arrugada revista, ocultando sin disimulo orines y otros desechos fisiológicos de la noche anterior. La señora Vázquez pregonaba las bondades de aquel lugar de muy inciertos atractivos subrayando la existencia de lo que denominaba el “solarium”. Un patio cerrado, ubicado al fondo del departamento, tras la cocina, donde las paredes vidriadas y una claraboya cuya estructura metálica era tan endeble como los marcos de las ventanas, dejaban entrar la luz y muy difícilmente el sol, perpetuamente eclipsado por altos edificios linderos.
“El hotel no posee restaurante, pero en la planta baja del edificio existe uno muy bueno y de accesibles precios”, acotaba la señora Vázquez, manteniendo la coherencia de sus exageraciones. Había transformado en “recomendado restaurante” a un poco higiénico bar. Comercio estratégicamente ubicado en una esquina que facilitaba el consumo de milanesas curvadas por sucesivos recalentamientos, tortillas con sabor a aceite rancio, y las habituales “especialidades” que no superaban los tallarines con tuco enlatado, albóndigas sintetizadoras de las comidas de la semana anterior, y espesos guisos generosos en colesterol, plato recomendado los días jueves y domingo. Los postres dependían de las existencias de cajitas con productos instantáneos.
Aquel bar, rebosante de telarañas y cucarachas que circulaban entre las pegajosas mesas y sillas, solía albergar a los solitarios huéspedes del hotel. Estos se sentaban en grupos de dos a cinco personas, o bien solitariamente, procurando preservar la misma reserva o familiaridad exhibida dentro de la pensión.
La señora Vázquez fue quien bautizara al lugar con el nombre de Hotel “Palimpsesto”. El término le había sugerido ideas muy diferentes a las de su real significado. Lo había escuchado en una conferencia ofrecida en la Biblioteca Nacional, institución a la que acudiera para evitar las inclemencias de una tarde lluviosa. Sus intereses culturales no sobrepasaban las revistas sensacionalistas y el diccionario no estaba entre ellas.
La clientela de la pensión era social y culturalmente heterogénea, teniendo como denominador común los menguados recursos económicos. Unica razón para alojarse en semejante lugar.
El huésped más antiguo era el señor Goriot -el “viejo” como le llamaban mozos y habitués del bar- hombre de avanzada tercera edad que gustaba proclamarse francés; aunque en realidad quienes poseyeron esa nacionalidad habían sido sus antepasados, inmigrantes de fines del siglo XIX. Goriot alardeaba de su pasado como próspero propietario de cine, en la época en que ese era todavía un buen negocio. Luego de jubilarse, invirtió sus ahorros en depósitos a plazo fijo, en el Banco República; mediana cantidad de dinero vertiginosamente reducida a causa de préstamos nunca recuperados, efectuados a un par de hijas ya adultas. El anciano se enorgullecía de la alta posición social de aquellas dos atractivas mujeres, casadas con hombres mayores que ellas y abundante fortuna. El único motivo por el cual las hermanas visitaban a su padre era la urgente necesidad de algún dinero cuyo destino preferían ocultar a sus cónyuges. Una de ellas, Delfina, durante aquellas fugaces visitas, coqueteaba con Eugenio Rodríguez, joven huésped del hotel, proveniente del departamento de Lavalleja, llegado a Montevideo con el propósito de trabajar para solventar indefinidos estudios. Eugenio no estudiaba seriamente sino que era un desganado concurrente a diversos cursos de la Facultad de Humanidades. Sus escuálidos ingresos provenían de ocasionales partidas de póker compartidas con ancianos coterráneos a los que escuchaba molesto cuando, en medio de un proustiano anecdotario del terruño natal, evocaban al desaparecido café Oriental, la confitería Irisarri y al cine Doré “en tiempos en que aún era una amplia sala”. En aquellas reuniones Eugenio se cuidaba de no traslucir el desdén que le inspiraban sus contertulios, varios de ellos antiguos amigos de su padre. El ambicioso Eugenio descubrió rápidamente la encendida pasión, no despojada de cierto maternalismo, que su figura desgarbada producía en las mujeres. En esos días sus admiradoras integraban un amplio espectro que iba de la timorata Valentina, una desgraciada muchacha, vendedora ambulante, que vivía con su tía en la pensión, a la desdeñosa y soberbia hija de Goriot: Delfina Goriot de Nuñez Iraola
El polifacético conglomerado de huéspedes se completaba con una pintoresca galería humana: varias jóvenes mujeres, “estudiantes” cuya presencia apenas se materializaba, pues dormían durante el día y al atardecer desaparecían para “asistir” a ígnotos cursos; el señor Botrén, de gastadas ropas y permanente olor a traspiración, cuyos rumoreados antecedentes como informante de la policía le llevaban a aislarse y ser aislado por los demás; dos solteronas jubiladas, Evangelina y Concepción, y otros individuos de paso a los que la señora Vázquez recibía esgrimiendo la mejor de sus sonrisas; eran ellos quienes abonaban mayor precio por estadías de menos de una semana.
Se regocijaba la señora Vázquez ante cierto dominio ejercido sobre los “pasajeros estables”, de cuya vida y milagros se enteraba por su inoculta vocación de “discreta confesora”, o por las habladurías de los demás huéspedes; chismes depositados junto con las llaves de sus aposentos ante la mesa de caoba de la “recepción”. No toleraba aquella enjuta propietaria que sus clientes “estables” la abandonasen, denostando malévolamente a quines lo hicieran, sin importarle la causa de los censurados alejamientos. Una de las primeras víctimas de sus diatribas había sido, años atrás, la hasta entonces bien mirada “señorita Gertrudis”, una seca mujer que “se marchó de mi confortable establecimiento residencial por avara, para evitar el pago de un alquiler abonado invariablemente con quince días de atraso, para instalarse en el incómodo departamento de su hermano recientemente viudo, al que seguramente obligó a mantenerla”.
Evangelina y Concepción formaban una especie de mundo aparte dentro de aquel particular microcosmos. Se trataban con todo el mundo pero sin llegar a la complicidad existente entre ambas. Aunque sabían que los huéspedes conocían sus vidas al dedillo, actuaban como si nadie supiese nada al respecto. Evangelina, maestra jubilada, recibía quincenalmente a su primo del interior; en realidad un viejo amante que dada su condición de agente viajero recalaba en la capital por razones de trabajo. Con aquellas “visitas” ahorraba alojamiento y comida, los que eran de cargo de la ex maestra. El hombre además obtenía una dosis de sexo practicado en silencio y sin demasiada higiene. Conducta impuesta por aquellos habitáculos: mal iluminados recintos con paredes divisorias conformadas por un tabique de madera compensada; redituable solución arquitectónica transformadora de un antiguo y amplio dormitorio en dos piezas cuyo mayor lujo, cuando existía, no sobrepasaba la sórdida presencia de un agrietado lavabo con exclusiva canilla de agua fría. Concepción había sido la niña mimada de una familia originalmente acomodada, compuesta por un padre casado tres veces y varios hermanos varones. Grupo de hombres que la convencieron de su incapacidad para actuar independientemente, tratándola como una criatura absolutamente indefensa desde el día de su nacimiento hasta su muerte. Vivía de la jubilación proporcionada por un empleo público. En una oscura oficina, durante décadas, empaquetó las hojas de viejos legajos prontos para engrosar inservibles archivos. Y sentíase una eficaz ama de casa cuando con un desvencijado calentador oculto tras amplios ficheros, preparaba el té para todos sus compañeros de tareas. Disimulaba su soledad y frustración con permanentes referencias a la belleza de su juventud y a los jóvenes admiradores que tomaban el tranvía para contemplarla, mientras ella, vanidosamente, desde el balcón de su casa, ostentaba un real atractivo que jamás disfrutaría hombre alguno. En los tiempos de bonanza de la infancia, Concepción había vivido en una amplia casona en la zona del Parque Rodó. Sus planes para un incierto futuro, secretamente confiados a su amiga Evangelina, subrayaban el propósito de transcurrir una vejez que ya era presente en algún hotel próximo al añorado parque de la niñez.
En el ámbito cinematográfico aún subsistían empleados con los que Goriot tuviera contacto en sus lejanos años de hombre medianamente importante en el negocio. Ocasionalmente se compadecían de la actual decadencia del anciano, obsequiándole entradas. En las salas oscuras, Goriot se entregaba a la silenciosa evocación de sus años de empresario, dispensando escasa atención a films que se le hacían progresivamente ininteligibles. Aquella noche retornó a la pensión más confundido que nunca. “Fui a ver “Amores perros”, un film mexicano”, se quejó, “todo un absurdo sin canciones románticas, ni mariachis, ni mujeres tipo María Felix, y para colmo –continuó desencantado- el operador se equivocó con los cambios de rollo, pues los sucesos del comienzo del film volvían a aparecer al final”. Su desasosiego había comenzado en los instantes previos a su ubicación en la platea. No acostumbrado a los multicines y desatento a las indicaciones del portero, ingresó a varias salas equivocadas y hubo de pedir ayuda para hallar la correcta. Ya dispuesto a acostarse, Goriot se cruzó con Eugenio, quien ante el rostro demacrado del anciano decidió acompañarlo a su habitación. Diez minutos más tarde y antes que pudieran llamar a la emergencia médica, en medio de un agudo ronquido, fallecía Goriot. Eugenio no pudo comunicarse con sus hijas, de viaje por el extranjero. Al día siguiente, el estudiante minuano y unos pocos huéspedes más acompañaron el rústico féretro hasta el Cementerio del Norte, donde fue sepultado en uno de aquellos tubos de hormigón conocidos con el nombre de “tubulares”, recintos potenciadores de la ya degradante muerte. A la salida del cementerio Eugenio optó por caminar solo y sin rumbo fijo. Cuando se detuvo estaba en lo alto del Cerrito de la Victoria, desde allí miró desafiante a la ciudad que se extendía a sus pies. Se propuso ser un triunfador. Pocos meses después abandonó la pensión, se convirtió en el más reciente amante de Delfina Goriot y gozaba junto a ella de las playas de Punta del Este.
Aquello fue el prólogo al desmantelamiento humano y material de la pensión. Botrén murió en un accidente automovilístico, aunque se asegura que se trató de un ajuste de cuentas entre malvivientes. Valentina y su tía marcharon en busca de una pensión menos onerosa que resultó ser un conventillo de la Ciudad Vieja. Las “estudiantes” partieron hacia Italia, con la promesa de una redituable carrera. Evangelina fue trasladada con una grave enfermedad a su ciudad natal, donde murió poco después. Concepción, aquejada por una ceguera parcial, fue internada por sus sobrinos en un hogar de ancianos, irónicamente en la zona del Parque Rodó, desapareciendo en el delirio de su demencia senil. La señora Vázquez acabó sus días en el asilo estatal de ancianos donde Alberto, un viejo camarógrafo de TV allí internado, la incluía en sus imposibles sueños cinematográficos. El edificio fue demolido y en su lugar se anunció la construcción de una moderna torre para “escritorios, consultorios y pequeña vivienda”. El proyecto quedó inconcluso cuando uno de los empresarios se fugó con los fondos de los promitentes compradores. La estructura de hormigón fue utilizada como estacionamiento de automóviles. En la fachada puede verse un cartel donde se lee: “Parking Palimpsesto: por hora, por día, por mes.”

10.- Alegrías

Francisco vivió prácticamente toda su vida en el mismo barrio de la ciudad. Cuando contaba dos o tres años de edad sus padres se instalaron en un modesto departamento ubicado cerca de la cervecería “La Alegría”. El establecimiento se encontraba en una zona que podía definirse como el patio trasero del por entonces aristocrático y católico Pocitos; sobre la Avenida Brasil, en la intersección con una calle de gracioso nombre: Coronel Alegre, unos doscientos metros antes que la avenida de caprichoso trazado se quebrase en dirección a las arenas de la playa, donde moría. A Francisco le sorprendía la historia de aquella arteria por la que transitaban los tranvías que lo conducían a la escuela; la avenida había sido concebida según los deseos de un presidente de principios de siglo, para facilitar el acceso a su palacete.
Actualmente, Francisco, convertido en próspero comerciante, habita junto a su esposa en un lujoso departamento de esa misma zona, a escasos metros del Colegio Alemán. Nostálgico empedernido, cada vez que circula por su barrio levanta la vista y de sus ojos desaparecen las altas construcciones de geométricas fachadas, materializándose, difusas, incoloras, las viviendas y sitios de un pasado que procura llevar tan atrás como le permite su memoria. En uno de esos imaginarios viajes retrospectivos contempló a la desaparecida cervecería, con su espaciosa área al aire libre salpicada de redondas mesas de latón orladas por sillas plegables de madera, invariablemente ocupadas por ávidos bebedores de cerveza entre los que se encontraban sus padres y su hermano mayor.
Ya en su adolescencia, cuando la cervecería había dado paso a un edificio de lujosos apartamentos, Francisco dejaba vagar su imaginación con otros aportes históricos de endeble veracidad que le trasmitieron amigos del barrio. Según ellos, en tiempos de la segunda guerra mundial, en la cervecería a se reunían numerosos elementos pronazis, incluyendo a los miembros de una poderosa y antigua familia germana de la zona, propietaria de una casa quinta cuyo terreno había dividido la avenida.
Por motivos que nadie supo nunca precisar y al parecer tampoco despertaron mayor interés, a lo largo de los cuatrocientos metros de la calle Coronel Alegre y en los tramos inmediatos de las cuatro arterias que la atravesaban, se fueron instalando numerosos inmigrantes europeos de origen judío, gentes llegadas a medida que el nazismo avanzaba en el viejo mundo e inmediatamente después de la guerra. Era un fenómeno extraño, pues la colectividad judía se había asentado en otras zonas de la ciudad y Pocitos, aunque fuese en una de sus áreas de clase media y media baja, aún no albergaba masivamente a los judíos que hoy proliferan en las zonas más costosas del antiguo reducto del cura Tamburini y sus acólitos.
Francisco no se percataba de la existencia de vecinos “distintos”, pues entre los cristianos “nativos” y los “judíos” existía una buena relación plasmada en vínculos amistosos e incluso en recetas de cocina intercambiadas por amas de casa de cada uno de esos nucleamientos. Grupos cuya divergencia estribaba esencialmente en aspectos culturales, y minoritariamente en discrepancias religiosas rara vez proclamadas. No obstante, las identidades eran celosamente preservadas, no siendo habituales las relaciones domiciliarias entre unos y otros.
Los comercios del peculiar enclave, a los que Francisco recordaba perfectamente por haber sido asiduo concurrente durante su niñez, pertenecían en buena parte a los judíos; aunque había notorias excepciones, como la hojalatería, la farmacia que inaugurara un pulcro sanducero y la panadería del gallego Castelo. Markiewicz, un polaco solitario y triste, cuya familia había perecido en un campo de exterminio, era propietario del almacén, diminuto centro social en tiempos en que aún no se avizoraban los supermercados. La pequeña mercería pertenecía a Hannelore, o Ana, según la llamaban los vecinos “criollos” –uruguayos de segunda o tercera generación, descendientes de españoles e italianos- simplificadores del nombre de la mujer e incapaces de pronunciar un apellido donde las consonantes se agrupaban incansablemente. La delgada Hannelore, de tristes y profundos ojos claros, acentuó su soledad luego de la muerte de Victor, su hermano menor, minusválido mental y físicamente a causa de heridas de guerra. Sus otros familiares, incluidos esposo e hijos, habían quedado reducidos a las ajadas imágenes de una fotografía que siempre llevaba consigo. Todas las tardes, una vez cerrado su negocio, Hannelore se instalaba a conversar en el almacén de Markiewicz a quien había echado el ojo. La verdulería era de europeos no judíos: el prusiano Helmuth y su esposa, una intratable y autoritaria potruguesa. Algunos de aquellos judíos no miraban con buenos ojos a la pareja de verduleros, acaso por reales o presuntos antecedentes políticos que los ubicaban entre sus implacables perseguidores. La pequeña y bien surtida papelería y juguetería era del matrimonio Kanminster, cuyo hijo se haría famoso años después en el área de las artes plásticas. A setecientos metros escasos de la casa de Francisco, junto a la escuela pública a la que asistía, estaba el hotel de la señora Lilienthal, madre de Peter, más tarde cineísta en la Alemania de la guerra fría.
Desde hace un par de años, Francisco se reúne periódicamente en su casa con Raúl, de profesión contador, que fuera su vecino y amigo predilecto de la infancia. Gustan compartir lejanos recuerdos comunes. No faltan en sus encuentros las anécdotas acerca de las funciones cinematográficas del colegio de curas al que asistía Arturo -amigo común de ambos-, disfrutadas igualmente por ellos, que entraban subrepticiamente, por una puerta lateral, eludiendo a celosos guardianes de negra sotana, devotos cultores de la venta de entradas. La lujuria adolescente de los amigos parecía revivir ante el nombre de Erika, aquella muchachita rubia de onduladas formas, que creció junto a una madre y dos hermanas pendientes del arribo de los buques con sobrevivientes del holocausto, navíos en cuya lista de pasajeros debía figurar un padre que nunca llegó.
Entre aquellos “extranjeros” –término excluyente de “tanos” y “gallegos”, denominación genérica para todo hispano- existían subterráneas rispideces, generadoras a su vez de pequeños círculos cerrados dentro del “ghetto”. Así, el matrimonio belga propietario de una pequeña fábrica de artículos de cuero instalada en la pieza mayor de su vivienda, mantenía amistad solamente con unos parisinos no demasiado comunicativos, y con el señor Max, presuntamente alemán o austríaco, solitario e introvertido habitante de una habitación subalquilada en el departamento de una pareja de apellido Vertinsky, de los que se decía no conocían una sola palabra de castellano. La madre de Francisco sostenía que todos ellos habían sido miembros de una célula clandestina del partido comunista, colaboradora del “maquis” francés, tema sistemáticamente desviado por el padre del muchacho, especialmente en aquellos años donde los ecos de la caza de brujas en los EE.UU. eran asunto controversial.
Varios de aquellos judíos inmigrantes poseían título universitario. Y ante la imposibilidad de revalidar sus estudios por carecer de la debida documentación de origen y otras razones burocráticas, se dedicaban a tareas ajenas a su especialidad. Pero unos pocos, como los doctores Solchenberg y Käutner, ejercieron ilegalmente. Solchenberg y Käutner cobraban bastante menos que los médicos legalmente habilitados y tenían conocimientos tan válidos como aquellos, además dominaban varias lenguas de la Europa del este, facilitando el contacto con pacientes que apenas balbuceaban algunas palabras en castellano o tenían dificultad para comunicarse en ese idioma.
El pasado reciente había dotado de particulares y siniestras connotaciones a algunos sonidos generalmente inocuos. Aquellos inmigrantes eran presa de desasosiego si por la noche escuchaban la campanilla del timbre o la mano cerrada estrellándose contra la puerta de calle. Los únicos capaces de no sobresaltarse ante las sonoras evocaciones eran Solchenberg y Käutner, habituados, por razones laborales, a ser interrumpidos durante sus horas de sueño. Frecuentemente les reclamaban por la noche, o en la madrugada, para atender una fiebre, malestares mas graves u otras razones de salud.
La calle coronel Alegre fue testimonio de algunos hechos felices, como el casamiento entre el polaco Markiewicz y Hannelore, quienes no perdieron la tristeza pero se consolaron con el nacimiento de una hija: Rebecca, que llegaría a ser una hermosa mujer. Cuando Rebecca era adolescente, en el cine del barrio se proyectó el film de Hitchcock, “Rebecca, una mujer inolvidable”. El título de aquella película fue divertidamente adoptado por los precoces admiradores de la chica que eran numerosos. Muchos de los juveniles cortejadores no se resignaban al acatamiento que la muchacha hacía de las indicaciones de sus progenitores: no aceptar ningún posible novio fuera de su religión.
El padre de Francisco, un hombre culto, callado y extremadamente reservado, escuchó en silencio las últimas novedades del vecindario comentadas por su mujer. En un par de semanas, y a escasos cien metros de distancia, tuvieron lugar dos suicidios en aquella calle: el de un marino de torturada existencia, y el de una profesora de liceo cuya neurosis era vista como rasgo divertido y exótico por los vecinos. Fue entonces cuando aquel hombre de parcos modales dijo: “esta es “La calle sin alegría”, poniendo en práctica un juego de estricto consumo personal, consistente en introducir en sus conversaciones el título de aquellos films que lo habían impactado en su juventud. Y esta vez la evocación había sido para una consagrada realización de G.W. Pabst, director que admiraba si bien le ofrecían reparos algunas de sus pasadas actitudes políticas.
Tampoco hubo alegría en la calle aquella noche en que el doctor Käutner fue llamado apresuradamente, para atender al almacenero Markiewicz -paciente habitual de Solchenberg- víctima de uno de sus cada vez más frecuentes espasmos bronquiales. Sin proponérselo expresamente, aquellos médicos poseían clientelas definidas, procurando no interferir entre sí, a excepción de casos de extrema gravedad y en ausencia de uno de ellos, como acontecía en la ocasión.
Käutner penetró en la habitación donde Markiewicz jadeaba en procura de un aire que no llegaba a sus pulmones. El médico tomó asiento en una pequeña silla, junto al enfermo. Con voz calma le solicitó abriera los ojos y manifestara sus síntomas. Los rostros de médico y paciente quedaron a escasos centímetros uno de otro, iluminados por una pequeña lámpara ubicada junto a la cama. Sus miradas parecieron unirse por una línea invisible. El almacenero polaco, con notoria desesperación, sacudiendo sus brazos extendidos hacia el médico, convulsionado, procuró hablar una y otra vez. De su garganta solamente brotaron palabras ininteligibles. Con celeridad, poniendo en práctica su frío profesionalismo, Käutner abrió el maletín extrayendo una aguja hipodérmica; de inmediato aplicó una inyección intravenosa a aquel ser gimiente. Girando rápidamente la cabeza, dijo a la esposa e hija del enfermo: “esto le calmará, hará efecto de inmediato”. Las mujeres abrigaron fugaces esperanzas; unos segundos después lloraban su muerte. Antes de expirar, Markiewicz miró a sus familiares, lanzó un grito aterrador, procuró incorporarse, quiso apoyarse sobre el médico, y finalmente se desplomó. El cuerpo quedó parcialmente encima de la cama; de la cintura hacia arriba caía sobre el piso.
Al iniciarse el tercer milenio, Francisco y Raúl volvieron a reunirse en casa del primero, esta vez también se hallaba Arturo, que era médico. Hicieron algunas bromas acerca de las discrepancias entre Francisco y sus dos amigos respecto al calendario y continuaron desenterrando recuerdos. A medianoche, una vez que los visitantes se retiraran, Francisco extrajo de un enorme ropero la caja de cartón donde dormían amarillentas fotos, recortes de diarios y algunas viejas libretas: esos añosos papeles eran parte de la “herencia” dejada por su padre.
Llevó la caja hasta su escritorio donde la moderna computadora generaba un agudo contraste con esas vetusteces desordenadamente esparcidas. Aquellas libretas jamás habían salido de las manos del padre de Francisco y desde su muerte nadie las había tocado. Francisco, sin mayor curiosidad, a lo largo de los años, había supuesto que se trataba anotaciones de índole profesional. Mientras sorbía un generoso trago de whisky, abrió una las libretas, aquella en cuyo grueso lomo se leía “Años 50”. Era un diario personal. Estaba escrito en alemán, idioma que, a instancias de su familia, Francisco había perfeccionado. Un ancestral reflejo de sus ya olvidadas lecturas en hebreo, le llevaron a abrir la libreta en lo que para un “gentil” era la última página. Súbitamente su rostro adquirió el color de la cera, traspiró, las piernas no le respondieron cuando intentó levantarse de la silla, y las lágrimas escaparon de sus ojos. El diario se cerraba con la frase: “Desde ahora no escribiré más”. Unas líneas más arriba, el autor confesaba lo ocurrido aquella noche de invierno, cuando percatándose que Markiewicz le había reconocido como el médico nazi encargado de brutales experimentos en el campo de concentración, decidió silenciar al desgraciado polaco con una inyección letal, “menos dolorosa que las aplicadas décadas atrás” según aclarara el texto escrito con tinta azul y firme trazo.
Francisco, como familiarmente llamaban a Franz Käutner, se dirigió al dormitorio, contempló a su esposa Rebecca durmiendo, e infructuosamente procuró la calma necesaria para sobrevivir con aquel secreto. Al mediodía siguiente, con inexpresivo semblante, marchó a buscar a sus nietos al colegio hebreo cercano. Esa noche, los diarios de su padre fueron devorados por el fuego de una hoguera encendida en plena calle: en la esquina donde funcionara la vieja cervecería “La alegría”. Francisco, sentado sobre un murete próximo, bebía su enésima lata de cerveza.

11.- Miedo

Era una mujer cincuentona, pero aún la asaltaba aquella angustiosa sensación de desamparo vivida cuando era una niña de diez años. Se recordaba en aquel tiempo en que aún no era Marta sino Martita, sola, en medio de la calle, rodeada por una multitud. Su madre levantando a su padre caído en medio del pavimento, el sonido de la ambulancia y del auto policial, y una mano que la conducía hacia algún sitio. Ella se dejó llevar dócilmente. No sabía con quien se marchaba, pero le apretó fuertemente la mano y guardó silencio. No recuerda como fue, pero a los pocos minutos estaba en casa, con sus abuelos. Poco después, en un lapso de tiempo que jamás pudo precisar, vio llegar a su madre acompañada por otras personas. A ella la condujeron a su dormitorio. Allí, con palabras entrecortadas, la madre, llorosa, le comunicó la muerte del padre.
Mateo, que así se llamaba el muerto, había sentido una aguda puntada en el pecho unos días antes. Concurrió a un par de médicos, incluido un especialista, y tras diversos exámenes le restaron importancia al malestar indicándole que continuara disfrutando de la vida. Desde hacía unos meses Mateo era el feliz propietario de un Ford Prefect, esos automóviles que por los años cincuenta constituían el vehículo de una clase media con ciertos recursos, permitiendo a sus poseedores acrecentar su “status” social.
La euforia provocada por aquella “garantía” que le había dado la ciencia médica acentuó la habitual alegría del hombre. El sábado por la tarde descubrió que una sala cinematográfica reponía una de las comedias que más lo habían entusiasmado en su juventud y pensó que Martita disfrutaría con la misma. De regreso al hogar, luego de haber asistido al cine, al atardecer, en esa hora en que la luz natural y la luz artificial adquieren similar intensidad despojando a las calles de volúmenes y colores, el automóvil en que viajaban Mateo, su esposa y su hija, sufrió una pequeña e insignificante colisión. Uno de esos encontronazos inexplicables, ocurridos cuando varios vehículos avanzan penosamente, a muy escasa velocidad. La madre de Martita, con gesto veloz e instintivo, miró hacia el asiento trasero, donde se encontraba su hija, y luego intentó dirigirse a su marido. La pequeña no había sufrido golpe alguno, incluso ni se había percatado del incidente. Mateo no se encontraba en su asiento; la puerta del automóvil estaba abierta y el hombre caído sobre el pavimento. Algunos supusieron que su muerte se había producido al golpear la cabeza contra el asfalto; otros construyeron la hipótesis de un ataque cardíaco en definitiva provocador de la colisión y una posterior caída del conductor ya muerto al abrirse la puerta.
A pesar de su corta edad, en Martita quedó grabado aquel dictamen médico probablemente erróneo. Pero también la atemorizó el carácter misteriosamente profético de la comedia cinematográfica con la cual disfrutó tanto como su padre había supuesto. Se trataba de “Fantasmas bohemios”, una humorada donde Cary Grant y Constance Bennett interpretan a un matrimonio que muere en un accidente automovilístico, retornando a la vida como dos traviesos fantasmas. Cada vez que asistía al cine, Martita se empecinaba en hallar signos premonitorios y luego comparaba cuanto le acontecía con los sucesos vistos previamente en la pantalla.
La prematura desaparición de su padre, a la que en pocos años siguió la de sus abuelos, generó en la niña ya adolescente una inevitable actitud escapista y temerosa.. Cierta tarde en que se dirigía al liceo, observó que el viejo automóvil familiar, ahora conducido exclusivamente por su madre, se hallaba en la esquina de su casa, volcado, con las ruedas hacia arriba. Sin exhibir signos de alarma, Martita pasó junto al vehículo, dejando la sensación de no prestar atención a la vecina solícita que indicaba “a tu madre no le ha pasado nada, pero la llevaron al sanatorio para someterla a una revisación”. “Bueno”, dijo Martita prosiguiendo su ruta. En clase no comentó el incidente con sus amigas y compañeros. Nuevamente en su casa, dijo a la madre “me enteré que no fue nada”, y jamás volvió a referirse al percance del que tampoco pidió detalles.
El examen médico anual a que eran sometidos todos los estudiantes del liceo constituía motivo de angustia permanentemente renovada para la juvenil Marta. Los resultados “normales” siempre le traían a la memoria el dictamen recibido por su padre poco antes de morir “de un ataque al corazón”, según respondía toda vez que le interrogaban acerca del deceso de su progenitor. La muerte era un fantasma silencioso rondando la mente de Marta. Por las noches la asaltaba la angustia acerca de cómo sería su existencia el día en que su madre faltara. O acaso invertía los roles e imaginaba la soledad de su madre si la que falleciera primero fuese ella.
Buena estudiante, era una muchacha desesperadamente insegura. A la edad del amor y los novios, fueron varios los muchachos que se sucedieron. Ella los abandonaba uno tras otro. Jamás se atrevía a confesarlo, pero asumía esa actitud ante el temor de perderlos porque no la amasen sinceramente o porque “algo les ocurriera”.
A comienzos de los sesenta, ya veinteañera, Marta creía dominar sus temores, angustias y miedos superpuestos, pero en realidad solamente los había incorporado a su personalidad. Necesitaba que los médicos confirmasen su buena salud, pero a su vez temía el posible error de todo diagnóstico. Entre sus amigas y amigos había varios estudiantes de medicina a los que abrumaba con sus interrogantes. Y cuando no los atosigaba a preguntas se angustiaba por “la forma en que me miran”, suponiendo que aquellos proyectos de galeno veían en ella los síntomas de males incurables. Su mejor amiga, Lucía, nunca pudo suponer que el alejamiento de Marta se había producido a causa de ser una aventajada estudiante de medicina caracterizada por su precoz “ojo clínico”. Para Marta todo encuentro entre ambas equivalía a un siniestro pronóstico.
Aquel sábado por la noche Marta y un grupo de amigos y amigas fueron a ver “Cleo de 5 a 7”, publicitado film de Agnés Varda, realizadora cinematográfica de la por entonces muy en boga “Nouvelle Vague”. Marta concurrió sin informarse previamente sobre aquella historia protagonizada por una Corinne Marchand a la que las fotografías mostraban columpiándose alegremente en el interior de una blanca habitación. Las dos horas, ese 5 a 7 a que se refería el título de la película, correspondían al tiempo transcurrido entre el ingreso de la protagonista a un consultorio médico y el instante en que le darán el resultado de un análisis acerca de posible mal incurable. Marta quedó rígida en la butaca del cine, sus manos se apretaron contra los posabrazos y rompió una de sus uñas clavándola contra la madera. Sin decir palabra, salió corriendo del cine a poco de iniciada la proyección. Sus amigos recibirían, al día siguiente, una excusa que nadie creyó. Eran todos demasiado jóvenes para efectuar indagaciones al respecto.
Marta era una mujer independiente. Nunca se había casado, vivía “confortablemente sola”, según sus propias palabras, y gustaba no atarse a las normas sociales que impone la amistad. Esas peculiaridades le habían convertido en lo que para muchos era “una persona difícil”, pero de disfrutable trato.
Un problema ginecológico menor, la obligaba a controles semestrales. La proximidad de cada una de aquellas citas con el médico la alteraba. Eludía las consultas médicas los días lunes, pues sabía que en ese caso permanecería encerrada, acaso en cama, sin poder leer ni mirar televisión, durante todo el fin de semana. Su compañía sería, excluyentemente, un buen vaso de whisky o algún tranquilizante.
Arturo, el médico que la atendía, conocía sus perpetuos temores y en lo posible evitaba a la mujer todo análisis o estudio, sometiéndola únicamente a aquellas pericias realmente imprescindibles. Una vez que salía del consultorio con las palabras “todo normal” resonando en sus oídos, Marta revivía. Pero el efecto de las palabras tranquilizadoras era cada vez más breve, pues en su horizonte, siempre negro, vislumbraba la fecha de la próxima cita con el médico.
Una tarde Marta enfrentó la frase tan temida: “esta todo bien –dijo el ginecólogo- pero para mayor tranquilidad me gustaría efectuarte un estudio”. Marta palideció, quiso disimular su tambaleo percibido de inmediato por el profesional quien, sonriendo, agregó: “tranquilizate, te lo hacés ahora mismo, aquí en la clínica, y en dos horas te doy el resultado; date una vuelta o andá al cine y cuando querés acordar ya despejaste tus miedos”. Marta se dirigió presurosa al consultorio lindero donde una amable enfermera la atendió.
Salió a la calle sin saber que rumbo imponerse durante esos desgarradores ciento veinte minutos de zozobra. Pensó en ir al cine, como le aconsejaran, pero recordó la “premonición” cinematográfica del día en que murió su padre y desechó toda posibilidad de escabullirse hacia una sala oscura. Entró a un bar y pidió un té. El tiempo le parecía infinitamente extenso y antes que el mozo la hubiese servido abandonó el lugar dejando el dinero correspondiente sobre una mesa aún vacía. Subió a un ómnibus cualquiera, suponiendo que el incierto viaje aceleraría el transcurrir del tiempo. Cuando el primer semáforo detuvo al vehículo pidió al conductor le abriese la puerta y descendió. Comenzó a vagar por la ciudad, sin rumbo. Era invierno y la noche llegó rápidamente, acentuando la sensación de desamparo. Abrió la cartera e ingirió tranquilizantes en una dosis muy superior a la normal. Sus pasos no los determinaba ella sino la facilidad brindada por el terreno. La calle que bajaba hacia la costa la aproximó a la rambla, en la zona del barrio sur, donde no hay arena ni playa y el agua se estrella contra el murallón. El viento hacía que las olas se elevasen mojando a la solitaria transeúnte. Marta recordó “Cleo de 5 a 7”, no pudo comprender la actitud de la protagonista en aquellas dos horas, se preguntó si finalmente se habría salvado o si el resultado del examen la condenó. La muerte se le hacía una presencia cercana, miró hacia el lado opuesto al mar y allí surgieron los oscuros cipreses del cementerio Central, recortándose por encima de un muro que sintió “cadavéricamente iluminado por la luna”. Esta vez el análisis revelará lo que temo, se dijo al tiempo que dejaba caer su cuerpo adormilado en las revueltas aguas.
Ya sobre la hora de abandonar el consultorio, el médico comprobó que el examen de Marta era normal y preguntó a su asistenta si la paciente había venido a recoger el resultado. Ante la respuesta negativa, el médico dio por descontado que el temor había actuado una vez más y Marta no se atrevía a enfrentar una realidad que afortunadamente era inocua. Suponiendo la noche de angustia que aguardaba a la mujer, indicó le enviasen un e-mail con las buenas nuevas. Jamás fue abierto aquel mensaje en el que se leía: “Todo bien. Que tengas felices sueños. Nos vemos en seis meses.”

La pantalla sin límites (Porter, Quiroga, Keaton, Allen y otras gentes

2008-11-24T14:23:00.000-08:00

LA PANTALLA SIN LIMITES
(Edwin S. Porter, Horacio Quiroga, Buster Keaton, Woody Allen y otras gentes)

por Alvaro Sanjurjo Toucon

Apuntes y reflexiones sobre una idea cinematográfica quizás desarrollada originalmente por Edwin S. Porter (acaso imitando a Georges Méliès y/o Ferdinand Zecca), luego plasmada literariamente por Horacio Quiroga, más adelante retomada para el cine por Buster Keaton, convertida en show fílmico-teatral por el ingenio checoslovaco, y finalmente ampliada por Woody Allen. Todo ello sin soslayar algunos precedentes y paralelismos diversos acontecidos en el cine y otras disciplinas.

Es frecuente que los mecanismos narrativos y/o dramáticos con que suele sorprender el cine contemporáneo posean ígnotos antecedentes, generalmente perdidos en películas ya olvidadas. El hecho, no por reiterado, mantiene intacta su capacidad de asombrarnos. En ocasiones, la búsqueda de la fuente inspiradora no se realiza a través de un camino directo, que une un extremo cronológico con otro, sino transitando una ruta sinuosa. Tampoco puede afirmarse que toda propuesta contemporánea y aparentemente innovadora haya sido influenciada por el antecedente remoto o inmediato. Eventualmente se constata la reiteración de ciertos procedimientos que distintos individuos imaginan en diversas épocas.

Cuando Woody Allen da a conocer en l985 su film "La rosa púrpura de El Cairo" (The Purple Rose of Cairo), admiradores y detractores de esta discutible realización no pueden desconocer lo ingenioso y efectivo del artilugio de permitir la interacción entre la "realidad" (la película que nosotros espectadores estamos contemplando) con la "fantasía cinematográfica" (el film que contempla el personaje interpretado por Mia Farrow).

La estratagema de Allen posibilitó que el film fuese objeto de múltiples análisis de raíz sicológica y sociológica en torno a las relaciones generadas entre el mundo de la pantalla y el público. En ese caso concreto permitó ilustrar acerca de la influencia que el cine ejerció sobre el público estadounidense de los años de la depresión y otras consideraciones que escapan a los propósitos de este trabajo. El recurso dramático, la idea de Allen, rebosaba efectividad, pero no era original. En el cine había sido utilizada a comienzos de siglo, y su gestación seguramente se había iniciado muchísimo antes de la invención del cine cuya paterinidad también es múltiple (Reynaud, Edison y los Lumiére, principalmente).

- Llega un tren

Se cuenta que cuando en l895 los hermanos Lumiére exhibieron "La llegada de un tren", breve film en el que se veía a un ferrocarril avanzar hacia la platea, algunos espectadores huyeron despavoridas pues suponían que la máquina habría de arrollarlos. Ese público, sin proponérselo, había sentado las bases concretas de una fantasía: la de la interrelación física entre la "realidad" expuesta por un film y la "realidad real" desarrollada fuera de la pantalla.

El concepto de "fusión" entre el "mundo real" y la "realidad" concebida por el autor de la obra cinematográfica, probablemente proviene del universo de la pintura. El concepto, en su espíritu, está presente en toda obra donde la tela reproduce mucho más que cuanto el pintor tiene ante sus ojos, dando cabida en su bidimensionalidad a un espacio anecdótico que sin ser ajeno al "tema pintado" rebasa lo que el pintor ve. Incluyendose así en la reproducción realista, elementos espacialmente ajenos a lo contemplado según criterios tradicionales.

Alrededor de 1656, cuando Velazquez pinta "Las meninas", su juego de espejos introduciendo en la tela al propio artista dentro de lo que aparentemente debía ser un retrato convencional, prefigura igualmente las superposiciones de Allen en "La rosa púrpura de El Cairo" y de sus predecesores en films y textos a los que nos referiremos más adelante.

Acaso cualquier autorretrato, por antiguo que sea, contiene en germen el ingenioso mecanismo. Pues qué es un autorretrato sino la introducción del pintor, personaje "externo" a la obra, dentro de la misma. El autorretrato es la interrelación más íntima entre la mano del pintor (ejecutora de la "fantasía") y su "Yo" más secreto (imagen real y/o psicológica de sí mismo). El autorretrato sería la fusión máxima posible entre el mundo intangible re-construído en la tela (pantalla) y la realidad tangible, existente fuera de la misma (en la platea). Con variantes, este es el concepto retomado por Allen en "La rosa púrpura de El Cairo", heredero a la vez de ideas previas, derivadas mayoritariamente, de propuestas acaso pergeñadas desde el mundo plástico.

- Madame Bovary en New York

Con anterioridad a "La Rosa púrpura de El Cairo", Woody Allen escribió un cuento titulado "The Kugelmass episode". El mismo giraba en torno a un profesor de huamanidades que "entra" fisicamente en el universo de Madame Bovary y luego logra "sacar" a la dama de la historia imaginada por Flaubert para pasearse con ella por Nueva York. Indudablemente, aquí están los ingredientes luego desarrollados en el film.

Cuando se estrena la realización, varios críticos estadounidenses -los primeros que vieron ese título- anotaron algunos antecedentes de la idea de Allen y allí aparecieron: "Seis personajes en busca de un autor" (1921) pieza teatral de Luigi Pirandello; "El sheik" (Lo sceicco bianco, 1951), film de Federico Fellini; y "Sherlock Jr." (1924) una realización muda de Buster Keaton.

En la obra pirandelliana los personajes de la misma dialogan con el autor, produciéndose en el ámbito teatral una situación semejante a la desarrollada en la pantalla en l985. En el título de Fellini, sin embargo, la fusión entre el mundo fantástico de las fotonovelas y el mundo real expuesto por el film no se da en el plano "real", sino fundamentalmente a nivel psicológico, en la mente de la joven protagonista deslumbrada por el héroe de sus lecturas. Mientras que en el film de Keaton sí ocurre una situación mucho más próxima a la planteada por Allen.

En "Sherlock Jr". un operador cinematográfico (Keaton), durante un sueño, penetra en el film que está proyectando. El caracter onírico de la escena de Keaton no elimina la semejanza con Allen y podría afirmarse que el genio neoyorkino, aunque se mueve en otra cuerda, no era desconocedor de la película de su no menos genial antecesor.

- La componente praguense

En el cine, y aún en otras disciplinas, se hallan ejemplos de desarrollos medianamente similares.
En el film "La amante del teniente francés" (The French Lieutenant Woman, l981) de Karel Reisz, se presenta una historia en torno a actores que están interpetando un film a cuyo rodaje "asistimos" mediante la obra de Reisz (que es esa película: "La amante del teniente francés"). Y los elementos dramáticos y anecdóticos de la película que "vemos" filmar, se superponen con las situaciones de la película que estamos viendo.

En algunas historietas de terror de la década del 50, se plantea la existencia de seres que salen de la pantalla para cometer sus tropelías entre el público que se halla en el cine o en sus proximidades.

Pero el antecedente más rotundo de "La rosa púrpura de El Cairo" es "Sherlock Jr". e incluso un ingenioso espectáculo teatral-cinematográfico cronológicamente ubicado entre ambos films: "La linterna mágica", atractiva experiencia concebida en Praga (Checoslovaquia).

"La linterna mágica" (que se presentó en la ciudad de Buenos Aires en por lo menos una ocasión: Teatro Coliseo, agosto de l969), es un espectáculo donde una proyección cinematográfica con figuras humanas a escala generalmente real, se combina con ballet y pantomima a cargo de actores y bailarines que aparecen en vivo sobre el escenario. Personajes en vivo y personajes filmados, vestidos de idéntica manera y a cargo de un mismo intérprete, sincronizan sus movimientos de tal manera que "salen" de la pantalla o "entran" a la misma por sus costados. El efecto era perfecto y reproducía, "en vivo", el recurso que puso en práctica Keaton y luego desarrollara Allen; ambos en cine.

- Los fantasmas quiroguianos

El escritor uruguayo Horacio Quiroga fue amante del cine y también crítico y ensayista cinematográfico con apreciaciones que hoy resultan muy discutibles. Esa pasión por la joven forma expresiva es seguramente la motivadora de la inclusión del tema cinematográfico en varios de sus relatos. Y en por lo menos dos de estos cuentos Quiroga hace funcionar el mecanismo que venimos rastreando: el de la interrelación física entre el universo de la pantalla y el existente fuera de la misma.

En el cuento "El espectro" -publicado originalmente en la revista argentina El Hogar, en julio de 192l, y luego recogido en el volumen "El desierto" (1924)- su anécdota gira en torno a una pareja que asiste diariamente al cine a ver el mismo film. El protagonista de esa película es el fallecido ex-esposo de la mujer, quien noche a noche modifica su actuación en la pantalla y finalmente se acerca enfurecido hasta los aterrados amantes. En "El Puritano" -cuento publicado originalmente en el diario argentino "La Nación", en julio de l926, posteriormente integrante del volumen "Más allá" (1935)- el recurso utilizado por Quiroga no es el mismo pero guarda su semejanza con el tema que nos ocupa: un grupo de actores muertos asiste a las proyecciones de sus films, y tras cada una de estas funciones, el trabajo desarrollado en la pantalla desgasta los maltrechos cuerpos de aquellos fantasmales espectadores.

Todo hace suponer que cuando Allen escribe el guión de "La rosa púrpura de El Cairo" se apoya en su anterior relato "The Kugelmass episode" y no sería demasiado arriesgado pensar que a su vez halló la fuente inspiradora en el lejano film de Keaton, donde acaso también se nutrieran los brillantes e imaginativos creadores praguenses. Sería quizás un acto de desmesurado chovinismo adjudicar a Keaton el conocimiento de la obra quiroguiana, por ese entonces (l924) circunscrita al ámbito rioplatense.

- Porter en la factoría de Edison

El juego desplegado por Allen, por "La linterna mágica de Praga", por Keaton, e incluso por Quiroga, pudo responder a propuestas teóricas independientes. En su formulación material sin embargo tiene un muy concreto antecedente cinematográfico. Nos referimos al film "Uncle Josh at the Moving Picture Show" (*), un cortometraje registrado en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. el 27 de enero de 1902 y fotografiado por Edwin S. Porter para la empresa cinematográfica de Thomas A. Edison.

El film, rodado con cámara fija, muestra una sala de cine, observándose a su vez a un espectador ubicado en un palco lateral. Al comenzar la proyección en dicho cine, puede verse en la pantalla un cartel donde se lee "The Edison Projecting Kinetoscope", comenzando luego los diversos cortometrajes que integran el programa al cual asiste el solitario protagonista del film. El primero de esos cortos que se ven en la sala cinematográfica del film "Uncle Josh at the Moving Picture" se titula "Parisien Danger", apreciándose en el mismo la actuación de una bilarina. El solitario espectador que contempla dicha proyección sale de su palco y se ubica ante la pantalla, acompañando el baile que se desarrolla en la misma. El segundo film que verá este espectador es "The Black Diamond", ni más ni menos que otra "llegada del tren" al estilo del film Lumiére, donde este hombre, ubicado siempre ante la pantalla, huye para evitar que el tren lo embista. Aquí Porter-Edison reproducen en una película lo que hasta entonces había sido una anécdota sobre reacciones de ingenuos espectadores. Frente al tercer cortometraje del programa, titulado "The Country Couple", en el que se ve a una joven y al malvado que la agrede, nuestro solitario espectador quiere pelear con el villano y arremete contra la pantalla. Al derribarla comprobará que tras la misma se encuentra el odiado agresor, tomándose ambos hombres a golpes de puño. Personaje de la pantalla y personaje de la platea, al igual que Mia Farrow y el galán de sus sueños en "La rosa púrupura de El Cairo", coexisten en un mismo espacio físico. Allí, en ese lejano título de 1902, se concreta (¿por vez primera en el cine?) la idea que nos ocupa.

Investigar el pasado del cine puede ser una tarea infinita signada por permanentes dudas. Por eso no pueden desconocerse algunos datos aportados por el historiador y ensayista Manuel Villegas López en su libro "El cine francés" (Ed. Nova, Bs.As. l947). Allí se lee: "Para anunciar una marca de whisky, (Georges Méliès) reprodujo el cartel anunciador, muy conocido en París, de un escocés bebiendo una botella, ante los retratos de tres antepasados, que tendían la mano hacia el vaso. De pronto, las figuras se animan, los antepasados salían de sus cuadros, disputaban el whisky al escocés, peleaban...; hasta que rompían la botella y todos volvían a sus cuadros". Y al referirse a Ferdinand Zecca, Villegas López señala: (en) ""El espejo mágico", de Zecca, (producido) para (Charles) Pathé: un sabio hace salir del espejo su propia imagen, que le sigue a todas partes, imitando sus gestos."

Cuadros en Méliès, espejo en Zecca, la idea basicamente es la misma: interrelación del mundo "real" con el mundo reproducido (en un cuadro, en un espejo, en una pantalla de cine).

Podríamos expandir el asunto y derivarnos hacia los espejos de Cocteau en “Orfeo”, los espejos de Lewis Carroll y Alicia, y el mundo del espejo presente en varias de las aventuras de Mandrake el Mago. Pero ello nos conduciría a una amplitud que rebasa nuestro propósito.

No pudimos precisar fecha exacta de la propaganda que Méliés realizara para el whisky, ni del film de Zecca, por lo que es arriesgado aseverar si fueron anteriores o posteriores al film de Porter. Pero no es aventurado suponer que Zecca y Méliès pueden haber realizado algo semejante refiriéndolo concretamente al cine. Y no debe olvidarse que Porter fue un atento analista de la obra de Méliés, así como de otros realizadores europeos a los que habría plagiado y en algún caso, quizás, perfeccionado. La incógnita puede despejarla una futura, minuciosa y nada facil revisión de la obra conservada de estos dos gigantes; aunque siempre subsistirá la duda respecto al cuantioso material irremediablemente perdido.

-Una línea rectora

Una misma propuesta recorre el film "Uncle Josh at the Moving Picture Show" (Porter-Edison, l902), el cuento "El Espectro" (Quiroga, 1921), el film "Sherlock Jr." (Keaton, 1924), el cuento "El puritano" (Quiroga, 1926), el espectáculo checoslovaco "La linterna mágica” (años 60, o quizás fines de los 50) y "La rosa púrpura de El Cairo" (Allen, l985).

Los ejemplos anotados fueron seleccionados por ser creaciones originales o bien por integrarse al film, libro o espectáculo fílmico-teatral como recurso narrativo de fundamental gravitación. En películas medianamente recientes pueden hallarse algunas situaciones bastante similares, pero unicamente como elementos puntuales, desligados de una expresa intencionalidad en cuanto a la obra en su totalidad. De ellas hemos prescindido deliberadamente. No obstante cabe recordar que tales paralelismos se detectan en instantes de ciertas producciones norteamericanas de los años 70 a 90 (comedias y algún film terrorífico).

El film norteamericano "El último gran héroe" ("The Last Action Hero,1993) , de John McTiernan, con Arnold Schwarzenegger, incluye el tránsito de la pantalla al "mundo real", pero por su proximidad cronológica y por su origen se coloca nítidamente como tributario del film de Woody Allen.(1)
No debe obviarse un caso escasamente recordado, existente en el cine argentino; se trata de “El misterio de la dama de gris”, producción de 1939 dirigida por un tal James Bauer, con Grazia del Río y Alberto Bacigalupi (estreno en Uruguay: cine Ambassador el 5-7-39, posiblemente distribuída por Moglia Films). En esta realización policial, en determinado momento uno de los personajes era increpado desde la platea por un espectador (obviamente un actor que se atiene a un libreto previamente establecido), iniciándose así un diálogo entre ambos. De manera absolutamente diferente, se plasmaba un nuevo vínculo entre el mundo de la pantalla y el "universo real". Con la sustancial diferencia de que en este caso el "universo real" comprende materialmente a los asistentes a la sala cinematográfica.
. El vínculo entre "realidad de la pantalla" y "mundo real" se halla asimismo en el film mexicano "A volar joven" (l947), interpretado por el popular Mario Moreno "Cantinflas". Aquí, en la secuencia final, el personaje de Cantinflas y quien representa a su esposa se hallan en un cine y la película que ellos contemplan es la misma que estamos viendo como especatadores. "A volar joven" se desdobla entonces en dos films: el que continua la acción que veníamos presenciando y que sus protagonistas ven en el cine, y el conformado por esos protagonistas que ahora están ubicados en una sala cinematográfica y que nosotros, espectadores, también contemplamos. Y para acrecentar la similitud con los casos referidos, Cantinflas, en el rol de un miembro de la fuerza aérea, observa como desde la película que está viendo es increpado por un superior jerárquico. O sea que se establece una tangible relación entre lo ocurrido en la pantalla y lo acontecido fuera de ella. El hecho es poco más que un pequeño artilugio humorístico sin los alcances buscados en los casos mayores analizados. No obstante, por su ubicación cronológica, coloca a esta realización, en cuanto al motivo de este estudio, por encima de esas producciones hollywoodianas que dejamos al margen.

Sería simplificar demasiado el referirse a un creador sucesivamente imitado. Quizás las semejanzas provengan de ideas desarrolladas en tiempos diferentes mediante similitud de procesos creativos. No interesa determinar un "inventor", sino simplemente señalar la existencia de una curiosa idea permanente que se bifurca en una existencia sinuosa y múltiple; con trayectoria geográfica y cronológica diversa que a su vez se expande por diferentes formas expresivas.

Seguramente todo había comenzado un tiempo antes, cuando un ser primitivo vió su rostro reflejado en el agua y creyó que su cara y la de aquel extraño pertenecían a universos diferentes.

Alvaro Sanjurjo Toucon

(1) 28-2-2002 apéndice a incorporar:
en la revista española Nosferatu No.19, Octubre 1995, en el artículo “Moceen Makhmalbaf” de Arntonio Winrichter, se lee: respecto del film “Nassereddin Shah, aktor-e-cinema / Ronzi conzegari cinema ( Nassereddin Shah, actor de cine / Erase una vez el cine) de 1992: “Una breve sinopsis puede dar una idea del charme del film: un cameraman sospechosamente parecido a Chaplin introduce el cine en el palacio del Shah Nassereddin, que cae enseguida rendido de amor cuanvo ve a la protagonista de “Dokhtar-e Lor (La muchacha del Lorestán, de 1933) –primer film iraní hablado. La chica sale de la pantalla, pero a pesar de que su encanto se reduce a reptir una y otra vez la escena de la que ha sido arrebatada, el Shaah la incorpra a su harén; ello provoca que la favorita le pida al cámara que la saque también en una película...”

(*) Poseemos copia en video del mismo, reconstruída a través del registro ("copyright") de cada uno de sus fotogramas existente en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. Este sistema de protección de derechos de autor fue utilizado en su época ya que la legislación existente no preveía el "copyright" de films pero sí el de fotografías. Al registrar sus películas como largas tiras de fotografías impresas en papel, sus propietarios, sin saberlo, lograron que las mismas pudieran ser perfectamente reconstruídas luego que sus negtativos originales y copias de nitrato fueran destruídas por la acción del tiempo. Esos registros no solamente "conservaron" a los films sino que reflejaron fielmente su montaje original, con lo cual pudieron detectarse algunas modificaciones que durante años se tomaron como parte del material primigenio. Así, The Life of American Fireman (1902), de Edwin S. Porter, fue a lo largo de varias décadas objeto de estudio por sus audaces incorporaciones a la técnica del montaje. Una apreciación de este título a partir de los fotogramas existentes en la Biblioteca del Congreso lleva a constatar que el aporte de Porter existió pero con una sencillez mayor que la atribuída tradicionalmente al realizador. Esta valoración mayor de Porter se estableció a través del análisis de la copia ampliamente difundida por el MOMA de Nueva York; en realidad un re-montaje realizado alrededor de 1910 o 1912.
-
---------------------------
Esta nota fue publicada en “El amante” (Bs.As) fecha...........y probablemente en Graffiti (Mvideo.) o un semanario editado por Carlos Muñoz, estos últimos datos a verificar
anexos:
1) En “Amor se escribe sin hace” (1928), de Enrique Jardiel Poncela, en el apartado “Ramona. La mujer romántica”, de la “Continuación del segundo capítulo”, comenta la circunstancia producida cuando entró al cine y en la oscuridad se sentó encima de una señora (Ramona), expresando que “...Ramona se hundió por el agujero del asiento. Gritó, aulló, acudieron doce acomodadores, se encendieron todas las lámpara y hasta los personajes de la película miraron hacia la localidad de Ramona para enterarse de lo que sucedía.” (subrayado nuestro) 29-01-2002.-
2) En “El cine y sus oficios” (ed. Catedra, Madrid 1992, pag. 426), expresa su autor Michel Chion: (Winsor Mc Kay) “creó entre otros en 1909 el personaje de Gertie el Dinosaurio . A una velocidad de 16 imágenes por segundo, el animal se movía por la pantalla, pero obedecía a un ser de carne y hueso, en este caso el mismo autor, que permanecía en el escenario durante la proyección y simulaba domarlo y darle órdenes. En realida, Mc Kay, dibujante atrapado por el demonio del espectáculo, intentaba aquí una combinación entre el espectáculo directo y la imagen proyectada: u na combinación mucho más corriente en la época de lo que pensamos (películas proyectadas con actores que interpretaban su texto detrás de la pantalla, cantaban en directo o bailaban, etc.)”
3) Señalan Joan Bassa y Ramón Freixas en el libro “El sexo en el cine y el cine de sexo”, pag.219 refiriéndose al film porno francés “”La femme du portrait” (1952), obra cuasi surrealista donde una airosa flamenca pintada se escapa del lienzo para joder con alegría y salero...” (esta nota se incorpora en julio 2003)
.

Cine Italiano (de los comienzos a los años '60)CINE ITALIANO (de los comienzos a los años ’60) a) Sensualidad arquitectónica y femenina (orígenes, f

2008-11-24T14:17:00.000-08:00

CINE ITALIANO

(de los comienzos a los años ’60)

a) Sensualidad arquitectónica y femenina (orígenes, film histórico, divas)
b) El cine del fascismo: teléfonos blancos, canciones y retrato social
c) Entre martillos, hoces y cruces (neorrealismo)
d) Los neo-renovadores de los sesenta

a) SENSUALIDAD ARQUITECTONICA Y FEMENINA

- Los orígenes en Italia

El cine, como pocos inventos, goza de una paternidad múltiple que con bastante precisión puede establecerse así: por un lado está en los EE.UU. Edison y su kinetoscopio, que permite ver individualmente imágenes en movimiento registradas en película flexible. Por otro lado, en Francia, hallamos a los Lumiere que inventan una cámara que es tomavistas y proyector y permite la contemplación colectiva del espectáculo. El invento de los Lumiere data de l895 y el de Edison de un par de años antes.
A su vez en otras naciones, principalmente europeas, aparecen otros precursores que por esas fechas inventaban aparatos más o menos similares. Lo cierto que el éxito y la practicidad demostradas por los inventos de Edison y Lumiere no la alcanzó nadie.
Pero Italia no fue ajena a esos pioneros y en noviembre de l895 Filoteo Alberini patentó un aparato que el denominó Kinetógrafo Alberini, que permitía tomar y proyectar películas. Ignoramos las posibilidades del invento de Alberini pues muchos de estos aparatos eran viables en el plano teórico pero fallaban en la práctica.
Pero no es sino en 1905 con “La toma de Roma” (La Breccia di Porta Pia) que se produce lo que puede considerarse nacimiento del cine italiano. Pues lo que existió entre 1895 y 1905 fueron “documentales” que no hicieron sino copiar lo que antes habían exhibido los hermanos Lumiere: llegadas de trenes, vistas cómicas y registros de algunos artistas de la época que en el caso de Italia incluyen algunos films del célebre transformista Leopoldo Frégoli.
Se considera que la primera expresión de una verdadera actividad cinematográfica ocurre en Turin cuando el comerciante en aparatos ópticos Arturo Ambrosio promueve el registro de las primeras “actualidades italianas”.
En 1905, Filoteo Alberini, aquel pionero de diez años atrás, anuncia la creación del “Primo Stabilimento Italiano di Manufattura Cinematografica Alberini es Santoni”. Y a fines de ese año ambos socios hacen construir un “teatro de poses”, un estudio, en la vía Apia Nueva. Es en el marco de ese ambicioso plan que surge “La Breccia di Porta Pia” (La toma de Roma).
A menos de un año de fundada, en 1906, la firma de Alberini y Santoni se convierte en la “Cines”, sociedad anónima cuyas bases financieras provienen de un financiero vaticano de la época: Ernesto Pacelli, tío de Pio XII.
En 1907 Italia cuenta con alrededor de medio millar de salas y una utilidad anual de l8 millones de liras.
La Cines produce numerosos films de todos los géneros, incluyendo dramas y escenas históricas y con un capital de 300 mil liras obtiene un beneficio neto de medio millón. Mientras que en Turin la Ambrosio Film con sus primeras realizaciones de carácter histórico también obtiene éxito.
Georges Sadoul señala que en aquel entonces todo estaba por crearse en Italia en el plano de la industria del cine y que aquella cinematografía acudió a experimentados técnicos franceses. También los habrá, según veremos, otros de origen español que llegarán algo después. Irrumpen otras empresas como la Itala, la SAFFI, luego Milano Film en Milán, L’Aquila de Turin, y otras sociedades más o menos efímeras que surgen en Venecia, Florencia, Napoles y Palermo.
El cine italiano comienza a afirmarse, lo hará principalmente a través de tres casas productoras: la Ambrosio, la Itala y la Cines y también irrumpen los teóricos y críticos del cine.
En esta área hay que recordar que en mayo de 1907 el escritor Giovanni Papini publica “La filosofía del cinematógrafo” en “La Stampa de Turin”, en diciembre del mismo año Edmondo de Amicis da a conocer en “L’ilustrazione Italiana” el artículo “Cinematografo cerebrale”, que según Mario Verdone prevé y anuncia todo, mientras que desde París y en el mismo 1907 Ricciotto Canudo, refiriéndose al cine, escribía en “La Vita d’Arte” revista que se publica en Siena en enero de 1908:
“El sueño feérico maravilloso ha terminado para el teatro y lo nuevo maravilloso, impuesto por la ciencia, inspirará a los artistas de mañana”.

- Comienza el esplendor

En los años que van de fines de la primera década del siglo hasta los albores de los años veinte, el cine italiano produce títulos que conforman un período de esplendor. Pero al margen de los posibles méritos de esas realizaciones, existe otra característica que contribuye a destacar el perfil identificatorio del período: el género de esos films.
Son dos los géneros que en consecuencia definen al período: el cine histórico y el melodrama interpretado por una serie de divas que establecerán las pautas iniciales del “star system”. Esos géneros afirman rasgos que el cine de todo el mundo habrá de aprehender y reelaborar a lo largo del siglo y hasta nuestros días.
El cine histórico italiano llega a determinar características espectaculares como elemento propio del género y, por extensión, ciertas premisas que luego serán utilizadas por los films de superespectáculo incluso cuando su tema escapa al género histórico. Mientras que el melodrama y las divas que lo interpretaron abren paso a un cine donde el factor erótico y la sensualidad femenina se afirman como un atractivo que, con variantes, continúa indemne hasta nuestros días.
Si bien las divas italianas conjuntamente con ciertas actrices hollywoodenses de la época fijan los parámetros dentro de los que se moverá el “star system”, hay una brecha entre unas y otras mujeres y sus representadas. En el divismo estadounidense la sensualidad y el erotismo suelen quedar eclipsados por la imagen de la mujer/novia o la mujer/esposa que en ambos casos incluyen un porcentaje de la imagen mujer/madre. La diva peninsular, ubicada en las antípodas, es la mujer devoradora, el avasallante símbolo sexual que obliga a los hombres a caer a sus pies. Y la fórmula, con las mutaciones impuestas por transformaciones de los códigos morales de la sociedad, es aún la que impera cuando el cine de consumo busca llegar al espectador no a través de la anécdota ni de impensables búsquedas estéticas, sino directamente, utilizando a la diva como anzuelo para plateas multitudinarias. Plateas que en el presente no están exclusivamente en las salas oscuras sino también repatingadas displicentemente en el hogar.
Si la misma paternidad del cine es cuestionable y múltiple, no menos múltiples son las cinematografías que en los albores del siglo transitan el cine histórico, el melodrama y utilizan a divas y divos. Pero esos rasgos son parte esencial del cine italiano de esos años a que nos referíamos: los que corren entre fines de la primera década, alrededor de 1908 y 1909 y los años en que promedia la Primera Guerra Mundial, aunque quizás extendiéndose hasta los inicios de la década del veinte.

-El cine histórico
Desde sus comienzos el cine de todo el mundo reveló especial inclinación por retratar el pasado. Esa característica no es casual y parece entroncarse con una tradición que durante el siglo XIX frecuentaran la literatura y el teatro: aquella que condujo a que los hechos históricos, o simplemente los sucesos situados en un tiempo pretérito, cobijaran los más diversos dramas y problemas.
Una muestra cabal de esa impronta de lo histórico irrumpe en el cine francés cuando busca la pátina culta que lo aparte de su condición de curiosidad de feria destinada a las clases populares. En ese instante, la empresa Film d’art, creada para realizar films “artísticos y cultos” basados en textos de autores famosos e interpretados por actores con sólido prestigio teatral –figuras de la Comedie Francaise- elige el tema histórico para su primera película: El asesinato del Duque de Guisa (1908).
En Italia también los pioneros del cine arrojan su mirada hacia el pasado. Si bien la reconstrucción histórica no es monopolio del cine peninsular. Ella está en varias cinematografías y es la expresión de una Europa rica en pasado. Incluso las cinematografías de países nuevos buscan el apoyo de la historia en su elección temática. Pero es en el cine italiano donde el cine histórico verá fraguar rasgos que acaban erigiéndose en pilares fundacionales de una modalidad, de un género, que se desarrollará en todo el cine occidental.
Este cine histórico cobra impulso a partir de 1908 y se conoce como “cine de guardarropa”. Personajes y hechos históricos adaptados con muy variable fidelidad se suceden ininterrumpidamente. Incluso la rivalidad entre productores o entre intérpretes provocan repeticiones que llegan a la simultaneidad de versiones similares. Nerón, Garibaldi, Napoleón, Julio César, Cleopatra, Manon Lescaut y otros viejos conocidos emergen en el cine histórico de Italia.
Esos films, más complejos que su predecesores, exigen la labor de un director o al menos un coordinador que ordene actores e ideas, escenógrafos y vestuaristas. Surgen en consecuencia varios “registi”, entre los que se encuentran Ernesto Pasquali, que en 1909 rueda una Theodora, emperadora de Bizancio, y Ettore Fieramosca, quienes son productores también volcados a la dirección. Pero otros son actores que sin abandonar su oficio pasan a actuar como realizadores, tal lo ocurrido con Luigi Maggi o Giuseppe de Liguoro, realizador e intérprete del Conde Ugolino y otros films.
Son años de la afirmación de varios nombres importantes como Giovanni Pastrone, también conocido como Piero Fosco que filma Giordano Bruno, héroe de Balmy; como Mario Caserini que pone en escena una versión de Romeo y Julieta y obtiene enorme éxito con Los tres mosqueteros, apuntalando a la empresa Cines; son tiempos de Enrico Guazzoni, ex pintor decorador que en 1909 debuta con Brutus, Mesalina y Agripina, sin olvidar a Nino Oxilia quien rueda en 1913 una Juana de Arco con María Jacobini, integrante del grupo de las divas.

- Rivales, empresarios y sucursales
La producción italiana rivalizaba con la francesa a lo que el empresario galo Charles Pathé responde con la creación en Italia de una filial de su empresa. Esta firma italiana pero perteneciente a Pathé será la Film d’Arte Italiana (FAI), concebida según el molde de la Film d’Art de Francia, o sea buscando la colaboración de plumas y actores ya consagrados. Ello conduce al cine a figuras como Ermete Novelli, Ruggero Ruggeri, Cesare Dondini y otros. Pero también, y a diferencia de lo que acontecía en la Film d’Art francesa, se convocó para papeles más o menos importantes a actrices jóvenes que llegarán a convertirse en célebres divas del melodrama cinematográfico peninsular: dos de ellas son Francesca Bertini y Maria Jacobini. Capitales franceses promovían un cine visceralmente italiano.
La propia prensa francesa se deslumbra ante estas producciones italianas, y al respecto recogemos algunas frases de Jules Claretie, novelista de la burguesía y director del Teatro Francés, quien escribía en el periódico Le Temps:
“frente al palacio de Ugolino un cartel anuncia (el film) El conde Ugolino; donde tuvo lugar la historia pasa el fantasma….el fantasma cinematográfico”.
Lo que impresiona a Claretie es que ese cine italiano revive la acción en el lugar de los hechos. Los héroes no se mueven entre cartones pintados o reconstrucciones, lo hacen en el mismo marco histórico.
Mientras los films de la Film d’Art francesa ofrecían teatro filmado, el cine italiano al escoger el escenario natural y no el estudio, lograba una nueva manera de contemplar ese pasado, una manera que devendrá en el descubrimiento de nuevos recursos narrativos.
Pierre Leprohon señala que
“se puede establecer un paralelo entre el primer cine italiano y el primer cine norteamericano” ya que lo que los norteamericanos buscan en y por el movimiento, el cine peninsular lo logra por la amplitud de la escena y por la necesidad de cambiar constantemente el campo de visión, pasando de lo particular a lo general y a la inversa. El límite impuesto al Film d’Art por Le Bargy y Calmette, sus creadores, ha sido sobrepasado. Y concluye Leprohon enfatizando en cuanto a que el cine de Hollywood y el de Turin al inclinarse sobre su pasado, milenario en el caso del europeo, de unos siglos en el americano, establecen rasgos y leyes del nuevo arte. Rasgos y leyes que surgen, con frecuencia, no como producto de una fria elucubración intelectual, sino a modo de recurso práctico para resolver una situación dada.
Entre 1908 y 1912 irrumpen en la vastísima producción italiana algunos títulos que logran sobresalir notoriamente, tal lo acontecido con Los últimos días de Pompeya (1908) de Luigi Maggi y al año siguiente L’inferno, basado en Dante y con dirección de Giuseppe de Liguoro para la Milano Film. Y apoyándose siempre en grandes escenas de efecto ubicamos otros títulos como La caída de Troya, una de las primeras películas de Giovanni Pastrone –que incluía escenarios giratorios y cientos de extras- y Jerusalén liberada, de Enrico Guazzoni en l911.
En este cine, el aire libre, la presencia del espacio desempeña un papel dramático de primera línea a la vez que ofrece a los fotógrafos imágenes cuya calidad y elocuencia condujeran a Georges Sadoul a afirmar que ellos abrieron “el camino a Thomas Ince y a los realizadores suecos”.
Pero singular relevancia posee Satán película de 1912 realizada por Luigi Maggi sobre guión del poeta Guido Volante. Satán es considerada como nítido antecedente de Intolerancia, película que Griffith rodaría cuatro años más tarde, y de Civilización, film que Thomas Ince dirigirá también en 1916. Como en Intolerancia, en Satán un tema único es ilustrado por episodios diferentes: aquí se trató de una historia bíblica, una medieval y la tercera moderna. Por encima de la ingenuidad de las intrigas, sobrevive la intención rectora que orienta a este joven cine italiano hacia la ética y la tesis social.

- D’Annunzio en escena
La exuberancia latina, el lirismo fácil, el gusto por el relumbrón y lo patético, son características atribuídas a la literatura del poeta Gabriele d’Annunzio. Y ellas facilitaban su traslado al cine, satisfaciendo requerimientos de una industria que iba a regodearse en el drama burgués y el melodrama.
En 1911, Arrigo Frusta, abogado y guionista, adapta para la Ambrosio Film varias obras de d’Annunzio. El poeta, que se dice nunca fue al cine, permaneció artísticamente impasible ante su ingreso a la pantalla y solamente señaló que los ingresos producidos a consecuencia de la adaptación de sus obras le permitían comprar carne para su perro. No vaciló d’Annunzio en tildar de “caricaturales e infantiles” aquellas traslaciones de sus creaciones plasmadas en la pantalla.
Por encima de las apreciaciones de d’Annunzio y de la mayor o menor participación directa de su persona en el cine, quedó la influencia ejercida por el prestigio de su nombre y por su contribución, a través de los adaptadores, para que ese cine pudiese hacer de la grandilocuencia y cierto lirismo sin mayor contenido un meritorio recurso narrativo. No era poco.
En 1912 el periodista inglés Frederic Talbot señala que
“la experiencia de la compañía Cines pureba que los temas históricos son los que más seducen al público….Y (que) para eso Italia posee la ventaja sobre los demás países de la belleza de sus sitios y monumentos, así como el poder de sus productores”. La Cines poseía en Roma tres estudios con una superficie superior a los catorce mil metros cuadrados. En los años 50 y 60 empresas norteamericanas filmaran sus “peplum” en estudios romanos. La tradición de la industria y los monumentos a la vuelta de la esquina facilitaron esa invasión hollywoodiana medio siglo después del período que estamos considerando.
Roma y Turin son los más importantes centros de producción y, como anotara Georges Sadoul, “En 1914 los estudios de la Ambrosio y la Itala dan una idea de lo que serán los de Hollywood y Babelsberg, con sus talleres de escenografía, sus almacenes, sus carpinterías, sus grandes terrenos destinados a filmar exteriores, sus talleres de montaje, de tiraje de copias, etc.”
El cine italiano se convierte en potencia. Dispone de capitales y medios técnicos, así como de escenarios naturales y de una mano de obra poco costosa, que le permite competir en el mercado y conquistar pantallas en todo el mundo. Pero, tan o mas importantes que esos recursos y esa situación económica son los films en sí, que llegan a incorporar nuevos elementos narrativos.
Antonio Pietrangeli afrima que a los pioneros italianos se deben elementos tales como el primer plano, la panorámica, la plataforma rodante y ciertos recursos del montaje. Para probar sus aseveraciones Pietrángeli cita “los primeros planos de Lyda Borelli en Malombra (1912), los detalles de Cabiria (1913), los primerísimos primeros planos de L’ereditiera (1914) de Baldassare Negri con la diva Hesperia, los movimientos de cámara de Ma l’amore mio non muore (1912) de Caserini, (etc).” Todo ello es exacto, pero los hallazgos citados no son de exclusiva paternidad italiana. Ellos obedecen a un lógico proceso que conduce, en diferentes puntos del planeta, a que idénticos problemas expresivos del cine tengan similar resolución. Una vez más el cine se ve signado por la simultaneidad y múltiple paternidad de sus hallazgos, sean estos de carácter técnico o intelectual.
Lo que sí puede reivindicarse como aporte nuevo y fundamentalmente italiano es el sentido de utilización del espacio. Un asunto sobre el que ilustran elocuentemente las palabras del historiador Roberto Paolella quien refiriéndose al Quo Vadis? Realizado por Enrico Guazzoni en 1912 señaló:
“En este film, por vez primera, el genio arquitectónico de los italianos impuso al nuevo arte el problema de la perspectiva, que resolvió con los medios limitados de entonces, llevando a cabo la primera conquista del espacio que es aún en nuestros días uno de los méritos indiscutibles de la escuela italiana”.
Y prosigue Paolella,
“la búsqueda de la perspectiva es uno de los problemas esenciales del artista italiano: desde Giotto, que supera el estado de la pintura bizantina recreando la tercera dimensión, hasta las primeras perspectivas torpes de Páolo Ucello que desorientaron a los florentinos”. “Así -concluye Paolella- Enrico Guazzoni es el primero en haber incluído entre sus creaciones de la Roma pagana, grandes volúmenes luminosos de espacio entre la cámara y sus escenas, montadas ya no en el estudio sino en el exterior.”.

- “Quo Vadis?”
El “Quo Vadis?” de Enrico Guazzoni ejemplifica a la vez eso que se ha dado en llamar “peplum”. Un género o subgénero cinematográfico con características propias, que cuenta relatos ambientados preferentemente en el Imperio Romano y que, valga la paradoja, no suele poseer guiones basados en autores italianos ni en los clásicos romanos.
En el caso de “Quo Vadis?” el origen del film está en la novela homónima del polaco Enrique Sienkiewicz, más citado que leído, de quien afirman quienes lo leyeron es un escritor mediocre que ganara injustamente el Premio Nobel en 1905.
Y para un cine italiano ansioso por historias espectaculares que pudieran convertirse en films de larga duración, Sienkiewicz proporciona a Enrico Guazzoni la necesaria materia prima.
Guazzoni que había ingresado al cine como decorador y se convirtiera en director, tuvo a su disposición enorme suma proporcionada por la empresa Cines de Roma. El suyo debía ser un film espectacular cuyos puntos más altos están constituidos por una carrera de cuádrigas, el incendio de Roma y los juegos en el circo donde los cristianos enfrentan a los leones.
El éxito del film fue tremendo y sus repercusiones se hicieron sentir por décadas. En 1924, en plena crisis del cine italiano, se realiza una nueva versión de la historia, ahora en coproducción con Alemania, bajo la dirección de Gabriellino d’Annunzio y del húngaro Georg Jacoby, con Emmil Jannings como Nerón. Todo acabó en fracaso. En 1951 la empresa norteamericana M-G-M vuelve por Quo Vadis, rodando una soporífera versión dirigida por Mervyn Le Roy con Deborah Kerr, Robert Taylor y Peter Ustinov en la que Italia participa de una manera muy peculiar. El film es rodado en los estudios de Cinecittá. Otras legiones de romanos de Cinecittá continuarán desfilando en los años 50 y 60 para proveer de material a producciones extranjeras que tenían en el Imperio Romano y en los estudios italianos un redituable filón. Esos films hoy alimentan las horas de la madrugada de los canales de cable.

- “Cabiria”
El éxito de “Quo Vadis?” conduce al cine italiano a otras empresas monumentales. En 1913, las productoras Ambrosio y Pasquali presentan simultáneamente sendas versiones de Los últimos días de Pompeya, anunciándose una tercera versión que nunca se realizó debido al escaso éxito de sus predecesoras.
Ello no impidió que el film histórico, rodado en consonancia con esos parámetros que le ubican dentro de la categoría de superproducción, continuara en primera línea en lo que hace al atractivo popular y a los planes de las productoras. La prueba más rotunda la ofreció en 1913 el film Cabiria de Giovanni Pastrone.
Cabiria transcurre sobre un frondoso fondo histórico: allí están las guerras púnicas, la batalla de Siracusa, el sitio de Cartago, el cartaginés Anibal, el griego Arquímedes y la erupción del Etna. Y en un primer plano anecdótico e individual se sitúan la pequeña Cabiria, el senador Fulvio Axilla y el fiel forzudo Maciste. Importantes historiadores del cine vieron diferentes referentes en Cabiria. Para Sadoul fue una expresión imperialista con referencias directas a la época en que se estrena el film, para el también francés Henri Langlois en cambio la clave del film está en Maciste, el hombre que logra romper todas las cadenas.
Lo cierto es que Cabiria trajo nuevamente a un primer plano a d’Annunzio. Dirigida por Pastrone, la película llegó a ser atribuída al poeta, especialmente en lo que hace a su guión. La historia real parece ser otra. Pastrone habría pedido a d’Annunzio que figurase como autor total del film, quizás por razones de publicidad y prestigio, pero su participación habría sido bastante reducida. Algunos afirman que d’Annunzio cobró solamente por dar nombre a los personajes y redactar los intertítulos, mientras que otros afirman que esos intertítulos también pertenecen a Pastrone –director y guionista- quien habría imitado el estilo de d’Annunzio. En este último caso, d’Annunzio los habría leído y otorgado su visto bueno. El dinero que le proporcionó Cabiria habría permitido atenuar la feroz persecución de que era objeto por parte de numerosos acreedores.
Pastrone comprendió la importancia de la técnica para plasmar de la manera más adecuada esa historia. Trabajó con cámara movil que se desplazaba sobre un carrito (travelling, aporte del español Segundo de Chomón), utilizó varios operadores, hizo edificar gigantescos escenarios en Turín y efectuó tomas exteriores en los Alpes y Sicilia renunciando a los decorados de estudio (telones y cartones pintados) para así obtener una impactante tridimensionalidad. Pastrone realizó las tomas desde diferentes ángulos, posibilitando un montaje alternativo que flexibilizaba y potenciaba la expresividad dramática del uso del espacio. Allí, entonces, residen los valores permanentes de Cabiria, de la que conviene olvidar su grandilocuencia y su ingenuidad correspondientes a un mundo totalmente distinto al actual.
El propio Pastrone, en declaraciones efectuadas muchos años más tarde, reconoció cierta declamación exagerada por parte de Italia Almirante Manzini, aduciendo que respondía a la época y que pagaba tributo a Sarah Bernhardt. La Almirante actuó ni más ni menos que como lo hacían por aquel entonces las divas del cine italiano. A su vez, Pastrone señaló que el mismo formó a su intérprete, ese Bartolomeo Pagano convertido en Maciste. Pagano era un estibador hallado en los muelles de Génova, y su Maciste emergería de Cabiria para protagonizar muchísimos films. Títulos que como ocurrirá luego con los de Tarzán, Superman y tantos héroes, si bien tienen un actor que da rasgos fundamentales al personaje, cuando este envejece es suplantado por otro que permite la superviviencia del mítico ser de ficción.
Se afirmó insistentemente que David W. Griffith, maestro del cine norteamericano, innovador de la narrativa fílmica, genio intuitivo, estudió Cabiria antes de hacer su Intolerancia. Nunca pudo probarse la aseveración. Pero es cierto que la grandiosidad de la escena babilónica del film de Griffith y su utilización de espacios y escenarios tienen su antecedente en Cabiria. Uno y otro, Pastrone y Griffith no se opacan mutuamente.
Por último, si se dice justicieramente que Cabiria hizo escuela en materia de efectos especiales, debe recordarse que aquí cupo rol preponderante al español Segundo de Chomón.

- Las Divas y el melodrama
No todo fue evocación del pasado en el cine italiano de comienzos del siglo. La influencia d’annunziana se deja sentir en dramas y melodramas que cobran especial importancia a partir de 1910 y 1911.
Las damas enjoyadas, envueltas en plumas y cubiertas por lujosas telas, languideciendo junto a caballeros en trajes de gala, sedientos de amor, ávidos de pasión e indisimuladamente lujuriosos, irrumpen en las pantallas italianas en diversos dramas. Lizzani ve estos dramas como emanación de una burguesía que celebra su “época dorada”. Ese cine atrae al cine a las señoras con alhajas y a los caballeros con ropas de gala, como los que aparecen en la pantalla, pero atrae también al pueblo que así penetra en un mundo inaccesible (una práctica hoy vigente, utilizada por muchos programas de TV –seriales y documentales, especiales sobre Punta del Este, por ejemplo, así como por parte de los teleteatros-.
Esta tendencia fílmica corre paralelamente al cine histócio y a su formación contribuyen las obras de d’Annunzio y también el cine danés y los melodramas del cine francés. Son films donde se traslucen componentes sociales que empero quedan ocultos por una fuerte huella melodramática y desbordada, con abundancia de mujeres seducidas y abandonadas, madres abnegadas, crímenes tardíamente castigados, huérfanos reencontrados, malvados más o menos arrepentidos y toda una serie de componentes que habrán de prolongarse en las corrientes paradigmáticas del melodrama universal: o sea una trayectoria que pasa por el cine argentino y especialmente mexicano y que hoy llega a la telenovela latinoamericana con los atenuantes propios de la moda imperante.
Señalábamos que estos melodramas, estos melodramas particulares, afloran por 1910 u 11, pero es en 1913 que irrumpe un título especialísimo que a su vez incluirá como protagonista a una de las actrices que integran el núcleo de las llamadas “divas”. El film es el ya citado Ma l’amore mio non muore con la debutante Lyda Borelli y dirección de Casserini. Una historia de sentimientos exacerbados y pasiones violentas.
Las grandes divas del cine mudo italiano: Lyda Borelli, Pina Menichelli, Francesca Bertini, Hesperia, Maria Jacobini, Italia Almirante Manzini, Giovanna Terribili Gonzales y tantas otras, encarnan la pasión en historias donde todo se apoya en el acontecimiento y el drama, dejando en lugar secundario otros elementos del relato. Aquí la pasión asume forma de mujer: mujeres provocadoras, mujeres que hicieron que Nino Frank las definiera como
“la mujer sobre un pedestal, la mujer soñada y destrozacorazones, la mujer que hace la desdicha de los hombres y antes la suya propia, la mujer fatal”.
Y las actrices italianas dieron carnalidad a estos arquetipos a la vez que se erigieron en “divas”, en “estrellas”, integrantes de una jerarquía que habrá de prolongarse fuera y dentro del cine italiano según pautas estéticas y morales de cada lugar y época. Sus continuadoras fueron las Gloria Swanson, las Bette Davis y una lista extensísima que en tiempos más cercanos incluye a actrices como Sharon Stone. Esto no quiere establecer equivalencias, pues no las hay, sino señalar la permanencia de una concepción original que se amolda a circunstancias de épocas disímiles.
Sadoul evoca a estas divas como mujeres actrices que se apoyan en “contoneos exagerados, gestos desmesurados, cabezas echadas hacia atrás, cabelleras bruscamente desatadas, contorsiones, movimientos de ojos” y “toda una pantomima llena de artificio pero también de precisión y de potencia”.
Nada más lejano a la vez que permanente y actual. Hoy, con mayor sentido del realismo, el cine pone en juego elementos muy parecidos. Y no debe ignorarse que aquellas actrices estaban influidas por el cine nórdico y unas convenciones que Pierre Leprohon halla tan justificadas como las del teatro Noh.
Antonio Chiattone apunta que
“se creó un verdadero ‘estilo’ nuevo: la mímica de la Borelli, arabesco viviente, las contorsiones maravillosas de la espléndida Menichelli, tenían innegable estilo. La diva estaba antes que los demás colaboradores del film y su personalidad y su actuación predominaban sobre cualquier otro elemento.
Dominándolo todo: escenario, realización, iluminación, fotografía, la diva entraba en el cuadro como para ejecutar un solo al que todo debía contribuir, resaltando su valor hasta en los más mínimos detalles.”
Decíamos que estas “divas” encarnando “mujeres fatales” hoy imposibles, respondían a su tiempo. No hay que olvidar que son años donde aún imperan los atractivos de la Bella Otero y Lina Cavalieri sometiendo a nobles y adinerados burgueses. Acaso aquellas divas de comienzos del siglo prefiguraron a la sinuosa Gina Lollobrigida, a la descomunal Sophia Loren, a la avasallante y pésima actríz Marisa Alassio, a la más cercana Ornella Muti, e incluso a otras figuras que se incorporaron al cine italiano, mujeres que fueron estrellas “italianas”, pero que provenían de otros países, como la franco tunecina Claudia Cardinale, la yugoslava Sylva Koscina y la triestina Laura Antonelli. Todas herederas de aquellas viejas divas, adaptadas a los requerimientos de una industria y un arte que se transformaron.
Pero en aquellos años, cuando ya la finalización de la Primera Guerra Mundial había modificado muchas cosas, la persistencia de los modelos derivó en atrofia narrativa. Sobreabundaron los innecesarios primeros planos y faltaba el dinero para pagar a unas “divas” cuyos reclamos económicos eran mayores que los de una legión romana en el cine histórico.

- Contribuciones y “Assunta Spina”
Por supuesto, no puede reducirse el período revisado del cine italiano a los films “históricos” y a las actuaciones de las “divas” en dramas y melodramas. También hubo un manifiesto del cine surrealista y existieron vigorosos apuntes de un cine que deseaba ser realista. Entre los títulos que aportaron elementos realistas no debe ignorarse a “Assunta Spina”, film de Gustavo Serena, de 1915, y a Sperduti nel buio que Nino Martoglio rueda en 1914.
Son títulos que no dominaron en el período pero que desde 1913 esbozan una corriente realista, apoyada en la literatura de la escuela “verista” y especialmente en Giovanni Verga.
En el caso de Assunta Spina ese realismo incluye la participación de una “diva” –el cine no posee compartimentos estancos- Francesca Bertini, quien a los noventa y siete años, en 1984, afirmó que el neorrealismo lo había inventado ella al rodar Assunta Spina en las calles de Nápoles con actores elegidos allí mismo. La Bertini se atribuía intervención en el guión y la dirección del film, aduciendo que solamente figuró Gustavo Serena porque no se veía bien que una mujer asumiese la dirección. Lo cierto que por encima de la discusión sobre paternidades de realismos y pre-neorrealismos el film, al igual que Spreduti nel buio, contribuyó a incluir en medio de ciertos arcaísmos importantes varios aportes testimoniales.
Ello es parte de la complejidad de la narración cinematográfica, de la modificación de la misma, de los descubrimientos que van sumándose perceptible o imperceptiblemente, con paternidades probadas o discutidas.
Y a acrecentar de un modo u otro los recursos del cine contribuyeron los viejos films históricos y los melodramas protagonizados por las grandes divas, títulos que hoy solamente pueden ser contemplados como piezas de museo. Aunque, no olvidemos que aquellas señoras y aquellas aventuras históricas conmovieron, y por muy diferentes causas, a nuestros abuelos y bisabuelos.

b) el cine del fascismo: teléfonos blancos, canciones y retrato social.

- Dificultades en la primera posguerra

Tras la primera guerra mundial, el cine italiano no percibe que ha perdido predominio. Las pasiones exacerbadas y los adulterios ostentosos le cierran mercados anglosajones, mientras que Francia parece haberse saturado con esos films. La misma guerra y la revolución soviética cercenaron los grandes mercados del centro y este de Europa y el fin de las hostilidad es no modifica la situación. Los EE.UU. a su vez, expandieron y establecieron un mercado cinematográfico que buscan consolidar.
En la revista “La Vita Cinematográfica” se editorializa sobre la situación: “Hasta hoy las películas italianas se han hecho para la diva; el resto no cuenta. El mismo guión está sometido a las exigencias de la comediante de moda, que, loca de orgullo, avasalla así a la dirección y a los accionistas”…”Basta de rivalidades; industrialicémonos”.
Emilio Ghione apuntó que “lo desgastado de los medios técnicos y de los métodos confirma la imposibilidad de reconquistar los mercados mundiales.” Mientras tanto la industria insiste en las reconstrucciones grandiosas y en el drama sentimental. La disminución de la producción se agrava año a año y de 220 películas realizadas en 1920 apenas se ruedan unas l0 en el bienio 1927/1928. Y es también Ghione quien recuerda respecto al año 1921: “Los negocios cinematográficos están en decadencia; desde hace dos años la situación política interior es muy grave, los comunistas son los amos del país y van a declarar huelga tras huelga hasta la aparición fulminante de los camisas negras. Mientras tanto, todo eso lleva poco a poco a la ruina total del cine italiano”.
- Quo vadis Mussolini

Mussolini, electo en Milán en mayo de 1921, abre un congreso fascista en Naóles en octubre de 1922 y el 28 de ese mes emprende la “marcha sobre Roma”. En abril de 1924 Mussolini obtiene una mayoría de cuatro milloones de votos contra los dos millones y medio de la oposición socialista católica y liberal.
En ese clima, el cine italiano busca recuperar viejos lauros y se anuncia una nueva versión de “Quo Vadis”, con interpretación del alemán Emil Jannings y también con un distribuidor alemán para el film cuya puesta en escena fue adjudicada a Gabriellino D’Annunzio. El film fracasa.
En cambio obtiene éxito “La cavalcata ardente” acerca de la epopeya garibaldina. Se afirma que la situación política favorecía un cine patriótico.
Por otro lado Amleto Palermi anuncia la inminente realización de un film histórico monumental “Los últimos días de Pompeya”, que habrá de concluir con la participación de Carmine Gallone antes de su partida para Alemania.
Y nuevamente aparece la voz de Emilio Ghione quien señaló “Este film fue el último de cierta importancia….Casi se le podría llamar en lugar de “Los últimos días de Pompeya”, los últimos días de la cinematografía italiana”.
En 1927, Mussolini le encarga al empresario Stefano Pittaluga retomar la producción fílmica y distribuir las películas del recientemente constituído Instituto Luce.
Y el cine estatal italiano irrumpe según conceptos del senador Corrado Ricci quien afirmaba:
“Hay que preparar para las escuelas, para las fiestas públicas, para los cines, películas esencialmente científicas, históricas, patrióticas, obligando a los dueños de las salas a incluir en la programación una o varias de esas películas, tratando de corregir el gusto del público, desviado por films a menudo malsanos para la moral y el buen gusto.”
Tras algunos documentales, el Instituto Luce se vuelca a films de propaganda. La censura imperaba.

- La protesta de los jóvenes

Los jóvenes intelectuales reclaman, desde diversas revistas, un nuevo cine. Ello desembocará en la fundación de una cooperativa de producción. Y entre quienes reclamaban desde las revistas y aquellos miembros de la nueva productora aparecen los nombres de Luigi Chiarini, Francesco Pasinetti, Alessandro Blasetti, Aldo Vergano, Umberto Barbaro, Goffredo Alessandrini y otros. Augusto Genina y Carmine Gallone mientras tanto continúan trabajando fuera de Italia.
En 1929 Blasetti dirige “Sole”, sobre el famoso desecamiento de las lagunas pontinas emprendido por Mussolini. Paradojalmente, desde un film que responde a las líneas de la propaganda oficial, se establecen las que para algunos luego serán las bases del llamado “neorrealismo”. El problema social y actual es el nervio de aquel film. En el mismo año aparece “Rotaie” de Mario Camerini, con lo cual estos realizadores pasan a ser los renovadores del cine italiano en cuanto a sus temas.
El proteccionismo a la industria del cine por parte del gobierno no impide el déficit. Las condiciones lucen muy dificultosas para abordar una etapa que exigía renovación de hombres y equipamientos.
Recién en 1930 comienza la producción sonora del cine italiano. Ello ocurre con “La canzone dell’amore” , de Genaro Righelli, y se inspira en la obra de Pirandello “Il silenzio”.
Por iniciativa del conde Volpi de Misurata, dentro de la XVIII Bienal de Venecia de 1932, se realiza la Primera Exposición de Arte Cinematográfica. En ese mismo año “Camiscie Nere”, un film de Forzano, celebraba los diez años de la Marcha sobre Roma.
El fascismo descubre el poder propagandístico del cine y en 1934 se crea la Dirección General Cinematográfica, dependiente del Ministerio de Cultura Popular. Simultáneamente y a iniciativa del Conde Galeazzo Ciano se crean secciones cinematográficas en los “Grupos Universitarios Fascistas”. Y en los tempranos años treinta conviven algunos nombres del pasado con los de otros recientes, como los citados Alessandro Blasetti y Mario Camerini.
Blasetti retorna al tema actual y campesino con “Terra Madre”, de l931, y dos años más tarde da a conocer “l860”, retomando el cine histórico, el cine de “guardarropa”. Aquí el tema era un episodio de la epopeya garibaldina en la liberación del reino de las Dos Sicilias del dominio Borbón.
“El hecho de que en el film no aparezca Garibaldi más que ha hurtadillas, y que el hilo conductor esté más bien constituido por las modestas acciones de un pastor siciliano y su esposa”, según apuntó Carlo Lizzani, revela cierta inclinación de Blasetti hacia la relativización del lider heroico y carismático que colisionaba con los propósitos oficialistas.
Podía suponerse cierta discrepancia de Blasetti hacia el régimen para el cual trabajaba. Sobre el punto habría que hacer una investigación en profundidad, a efectos de establecer si se trataba de reales disidencias políticas o de una propuesta estética que Blasetti consideraba más adecuada, la que no satisfacía plenamente al régimen. Casos similares se encuentran en otras cinematografías, como el caso de Eisenstein en el cine soviético, o de Nieves Conde, director del film “Surcos” en el franquismo.
Mario Camerini en cambio elude esa problemática al volcarse hacia la comedia. Y adquiere gran popularidad con una célebre realización de 1932, “Gli uomini… che mascalzoni” (Los hombres que sinvergüenzas), una comedia interpretada por un debutante Vittorio de Sica. Film con rodaje en exteriores y escenarios naturales (la feria de Milán) y una dirección agil y vivaz.

- Impulsos oficiales

Hace unos años el desaparecido iluminador cinematográfico Néstor Almendros escribió un punzante, agudo e inteligente artículo titulado “A los dictadores les gusta el cine”, y allí destacaba como los grandes dictadores se complacieron en proyectar su figura y su régimen a través del cine, una medida que no solamente colmaba la vanidad personal sino que se erigía en formidable arma política. Del cine se sirvieron Stalin, Hitler, Fidel Castro, Franco, desde luego Mussolini, y hasta los menos trascendentes gobernantes de facto de nuestro país (caso: Uruguay hoy).
Las victorias mussolinianas conducen a propender la elaboración de un cine acorde con ese renacimiento imperial. Y esa industria necesitaría una infraestructura que pudiese llevar adelante tal propósito. Es así que en l935 el régimen fascista hace emprender en las puertas de Roma la construcción de un espléndido conjunto de estudios con los últimos adelantos técnicos y crea el “Centro Sperimentale di Cinematografía” para la formación de los nuevos cineístas. Y el 21 de abril de 1937 se inaugura oficialmente Cinecittá. El cine norteamericano había sido prohibido.
El fascismo buscaba un cine de propaganda a la vez que un cine de entretenimiento, un cine escapista. Y este último surgirá a través de una serie de anodinas comedias: las denominadas de “teléfonos blancos”.
Mientras que Lenin afirmó “el cine es para nosotros la más importante de las artes”, Mussolini señaló “El cine es el arma más poderosa”. Ambos tenían razón y no desconocieron ese formidable potencial.

- Los teléfonos blancos

Carlo Lizzani, historiador y cineísta, habló implacablemente de este período. Sus palabras señalaron que
“los cortesanos laboriosos, los Bragaglia, Mattoli, Brignone, Gallone, etc., mantendrán, alrededor de la zona de fuego del cine comprometido en la propaganda más directa, la cortina de humo de sus films de teléfonos blancos y de sus historietas dulzonas para colegialas.” “Parece imposible –continúa Lizzani- pensar ahora que en esa época en la que el mundo era presa de tantas desgracias, hayan podido nacer y multiplicarse películas tan inexistentes, tan vacías, tan privadas de todo contacto con la realidad nacional, como sucedía con nuestros films ‘stantadrd’ de aquellos años…”Sombras sin alma –les llama- que se enfundaban a menudo en el frac o en el traje de noche, se nutrían de platillos preciosos, emitían ruidosos gorgoreos si se trataba de películas con cantantes célebres, o tiernos murmullos si sus héroes eran los jovenes primeros galanes fabricados sobre medida en Cinecittá para la diversión de las provincias italianas”

Detrás de “La canzone dell’amore” irrumpirán una serie de comedias de teléfonos blancos signadas por muchachas atolondradas presentadas en ropa interior, aventuras, traiciones, equívocos amorosos, y un universo sofisticado que muchas de las veces no se ubicaba en Italia pues de esa manera se preservaba la reputación de la familia peninsular. Las estrellas y los astros de esos films son Alida Valli, Irasema Diliam, Nino Bosozzi, Enrico Viarisio y el divo de los divos Vittorio de Sica. Tampoco faltan en las bandas sonoras las voces de Gino Bechi y Tito Schipa cantando “Vivere” y “Vento”.

- Vuelve el film histórico

Entre las grandes producciones de propaganda que se realizan a finales de los años treinta sobresalen “I condottieri” (l937) dirigida e interpretada por el germano Luis Trenker, “Ettore Fieramosca” (l938) dirigida por Blasetti, y muy especialmente “Escipión el africano” (l937) con dirección de Carmine Gallone.
El film había sido sugerido por el mismo Mussolini y su producción estuvo a cargo del “Conzorcio Scipione”, creado especialmente para la ocasión y con el apoyo de las fuerzas armadas.
Es obvio el paralelismo entre Escipión y Mussolini buscado por el film, y al margen de sus intenciones propagandísticas, muy atractivas como actual objeto de estudio, no puede ignorarse la fascinación que ejercen sus escenas de masas.
El mismo Mussolini asistió personalmente al rodaje de algunas escenas, lo que no impidió cierto rechazo de la crítica por el film, de la crítica fascista incluída, más allá de la adhesión que consiguió por parte del gran publico. En las escuelas se hizo que los niños hiciesen composiciones sobre la gigantesca producción.
Exhibida en la Mostra de Venecia de 1937, “Escipión el africano” obtiene la Copa Mussolini. Su realizador Carmine Gallone (l886-l973) quien totalizó algo más de un centenar de películas en cincuenta años, luego de este título retornó al cine musical, donde tiene especial predilección por vincular al cine con la ópera.

(fragmento de “Escipión, el africano)

A fines de los años treinta Augusto Genina filma “El escuadrón blanco”, Camerini “El gran llamado”, donde deja de lado las comedias y exalta las glorias del partido, y Blasetti forma parte del consejo de dirección del Centro Seperimentale di Cinematografía donde imparte cursos de realización cinematográfica.
Alessandro Blasetti hace un cine que según algunos historiadores le posibilitó escapar a las imposiciones del régimen: cine histórico. Pero ese cine en su exaltación de glorias pasadas podía también asumirse como un cine de glorificación del presente. Algo similar ocurrió en alemania nazi: el pasado glorioso era paráfrasis del hoy.
De este modo en 1940 irrumpe “La corona di ferro” (de Blasetti), una superproducción con miles de extras, cientos de animales y un presupuesto descomunal . El film obtuvo el “Gran Premio” en la Bienal de Venecia de 1941, que para varios algunos historiadores se había convertido en un festival cinematográfico del eje “Roma-Berlín”. Film de estilo ampuloso y delirante fue acogido en tiempos más recientes como “un modelo insuperable del énfasis y los refritos”. Allí coexistieron las damas medievales con los templos griegos poblados de señores florentinos, y los señores con toga saludando a otros con tiaras rusas, situándose todos ellos ante mezquitas con mobiliario gótico.
Hollywood hizo cosas semejantes aunque en films absolutamente “kitsh” sin pretensiones ideológicas.
La vuelta por la grandiosidad histórica a la que responde “Escipión el africano” tiene su continuidad con otros films entre los que se destaca “Condottieri”, dirigido por el alemán Luis Trenker que es también su intérprete central.

- El cine del anticomunismo

La película de propaganda política, cualesquiera sea la cinematografía que la realice, tiene dos grandes vertientes. La de la propaganda a favor del régimen del cual proviene, y la de propaganda contra el régimen enemigo. En la Italia de 1942 la película contra el régimen enemigo adquiere un especial perfil en lo que hace al cine anticomunista, una vertiente que también adoptara el cine del franquismo y en tiempos de la guerra fria el cine hollywoodense.
Aquí vamos a revisar el caso de “Los que vivimos” (Noi vivi – Addio, Kira) un díptico de casi tres horas que dirigiera Goffredo Alessandrini con guión de Anton Giulio Majano e interpretación de Alida Valli, Fosco Giachetti, Rossano Brazzi y Giovanni Grasso.
El film se basa en la novela “Los que vivimos” de la escritora rusa Ayn Rand, cuya producción literaria también proporcionó materia prima al cine de los EE.UU.
Se trata de un melodrama sentimental ambientado en la rusia de los años veinte, y narra las vicisitudes de una familia de comerciantes que huyen a causa de la revolución y luego retornan a su ciudad para descubrir que sus bienes han sido confiscados y deberán compartir su vivienda con otras familias (Boris Pasternak narrará una situación similar en Dr. Zhivago, novela que el cine convirtió también en un melodrama anticomunista).

Se ha señalado la doble lectura de la cual es pasible este film de Alessandrini, donde se entrevé el sufrimiento de los que fueron fieles a una causa y observan la traición de sus ideales. Y el régimen dictatorial de los comunistas de este título, para los italianos de entonces, pudo contener inequívocas alusiones al fascismo.
Para el español Angel Quintana “las ciento veinte películas producidas en 1942 reflejan las diferentes líneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseudohistórico ambientado en la Roma antigua o en el Renacimiento, las comedias sofisticadas de teléfonos blancos, las comedias populares de marcado ámbito dialectal y los films de carácter caligráfico, que proponían una cierta apertura en el cine del período.”, acotando que “No todo el cine participó de la retórica fascista”, porque, como recordó Alberto Moravia,
“El cine de la época fascista refleja inconscientemente la situación social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de una pequeña burguesía de origen campesino que creía en los mitos de la Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo el cine alternaba las obras históricas y los dramas pequeño burgueses, sentimentales y desprovistos de toda problemática dramática moderna. Viendo dichas películas esl espectador podía conocer hasta cierto punto como era la vida italiana, (y digo hasta cierto punto enfatiza Moravia) , porque había una tendencia a privilegiar una imagen mas o menos optimista de las cosas….”

Y recordemos que “Los que vivimos, adiós Kira”, surge en ese 1942 con una producción de 120 films que debían suplir la ausencia del cine norteamericano producida desde el 13 de febrero de 1939, cuando las majors norteamericanas abandonan el mercado italiano como protesta por el pretendido monopolio de exhibición de la ENIC el ente estatal responsable de la distribución.

Los que vivimos, adiós Kira
(fragmento del film)

- Los jóvenes del pre-neorrealismo

Un sitial importante en la organización cinematográfica fascista fue confiado a Vittorio Mussolini, hijo del Duce, quien entre otros cargos ostentó el de director de la revista “Cinema”. Incluso llegó a aparecer injustamente como responsable del film “Luciano Serra, pilota” (l938) con guión de Roberto Rossellini y del realizador Goffredo Alessandrini.
Los jóvenes que ingresaban a la fábrica del cine fascista sin embargo no quedaron en su totalidad atrapados por el oficialismo, y muchos de ellos mostraban especial atracción por el cine de Hollywood y los clásicos soviéticos.
Esos rasgos hoy son contemplados como posiciones decididamente opositoras, pero una vez más nos asalta la duda de hasta donde esos jóvenes eran realmente opositores políticos antes que opositores estéticos. Se presenta muy dificil imaginar desde una perspectiva contemporánea la existencia de un colectivo opositor. Si bien es cierto que en la posguerra muchos de esos jóvenes se inscribirán en las filas de un cine militante, decididamente marxista.
Y en esa nómina corresponde inscribir a Luigi Chiarini que creará la revista “Bianco e Nero” y a otros como Giuseppe De Santis, Guido Aristarco, Glauco Viazzi, Carlo Lizzani, Ugo Casiraghi, Michelangelo Antonioni, etc. Sin olvidar que figuras como De Sica, por entonces un galán de las comedias de teléfonos blancos, aparecerá luego abiertamente en el espectro de la izquierda política y será uno de los pilares del neorrealismo.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el Ministerio de Marina crea un Departamento de Cinematografía para realizar documentales de propaganda que contrarresten las derrotas sufridas ante la flota británica. Siendo dentro de este marco que surge la figura de Francesco de Robertis (1902-1959), un oficial aficionado al cine que rodará en 1941 el film “Uomini sul fondo”, un film sobre los submarinos y sus tripulaciones, en cuyo guión colabora el asistente de De Robertis, un documentalista del Instituto Luce llamado Roberto Rossellini. El film trabaja con actores no profesionales y es rodado en un auténtico submarino con sus marineros. Ya están aquí entonces algunos de los elementos que luego servirán para definir al neorrealismo. El siguiente film del Ministerio de Marina, “La nave bianca” (l94l) estará dirigida por Rossellini y será producida por de Robertis con guión de ambos cineístas. La historia romántica y lo documental coexistieron en esta realización.
Rossellini continúa en esa línea con dos films más, “Un pilota ritorna” (l942) y “L’uomo della croce” (l943). De los que ha anotado Pierre Leprohon que estos títulos “servían más a la idea nacional que a la idea del partido”
“L’uomo della croce” narra las peripecias de un cura italiano que en el frente ruso deja la cruz por el fusil para combatir con los “camisas negras” contra los “rojos”; mientras que “Un piloto retorna” cuenta la historia de un piloto italiano que, prisionero en Grecia, escapa secuestrando un aparato enemigo para así retornar a su base. Una historia de amor, adornaba esta peripecia bélica donde también acaso existen elementos pre-neorrealistas.

Y ahora veamos un fragmento de “Un piloto regresa”
Dirigida por Roberto Rossellini, con
Massimo Girotti, Michela Belmonte, Gaetano Masier, Piero Lulli y Piero Palmerini, sobre argumento de Vittorio Mussolini (Tito Silvio Mursino) y con guión de autoría múltiple: Michelangelo Antonioni, Rosario Leone, Massimo Mida, Ugo Betti, Gherardo Gherardi, Margherita Maglione y Roberto Rossellini.

En este film sin embargo no se percibe la propaganda fascista. El mismo carece de contenido ideológico. No se sabe porque luchan italianos e ingleses, mientras que el enemigo no es un ser perverso sino apenas un contrincante al que hay que denostar. En última instancia el film es más “italianista” en términos amplios, que fascista. Son de destacar las escenas “documentales” y ciertas instancias en el campo de prisioneros que muy debilmente pueden considerarse antecedentes del neorrealismo. Quizás esa postura haya correspondido a cineastas que sin ser decididamente fascistas no tenían otra instancia que trabajar bajo ese régimen.

Por cierto aquí no se agota la temática del cine italiano durante el período fascista. Hubo films que exhibieron ejercicios caligráficos de sus realizadores, películas a menudo inspiradas en obras literarias universales o en descripciones del mundo provinciano italiano. Films englobados bajo la denominación de “caligrafismo” entre los que se hallan “Un colpo di pistola” (l941) de Renato Castellani sobre Pushkin, “Piccolo mondo antico”, de Mario Camerini (l941) sobre novela de Antonio Fogazzaro, “Giacomo l’idealista” (l942) de Alberto Lattuada, sobre novela de Emilio de Machi, “La bella adormentata” (l942) de Luigi Chiarini, (director del Centro Sperimentale de Cinematografía y fundador de la revista “Bianco e Nero”) que trasladó una comedia de Rosso di San Secondo, y muchas otros títulos. Tal vez ello fuese parte de una resistencia pasiva que ciertos directores dejan entrever a partir de 1940-41 en particular, pues ello eludían retratar falsamente el mundo en que vivían y se refugiaban en universos ajenos al presente.
Y existen también aquellos títulos que se constituyen, cada vez más, en antecedentes directos del neorrealismo. Pero sobre esas obras, aunque realizadas en el período fascista, hablaremos más adelante, concretamente al iniciar la consideración del neorrealismo. Pues estos son films que anticipan ese movimiento y se entroncan con él. –

c) entre cruces, hoces y martillos (neorrealismo)

En 1942 aparecen en el cine italiano dos títulos que se apartan de las visiones idealizadas de la vida. Ellos son “Quatro passi nelle nuvole” (Cuatro pasos en las nubes), de Alessandro Blasetti y “Ossessione” (Obsesión) de Luchino Visconti. En el primer caso debe tenerse en cuenta muy especialmente el nombre de los guionistas que allí intervinieron: Piero Tellini, que colaborará con Fellini, y Cesare Zavattini de posterior, vasta e importante
trayectoria.
La escena inicial de “Cuatro pasos en las nubes”, describe el hogar de un viajante de comercio. Un hogar desordenado, una mujer rezongona, un cuñado haragán y una utilización del sonido que permite descubrir otros aspectos de ese cuadro profundamente realista. Luego la comedia se interna en idealizaciones, pero persiste en definitiva el intento por aproximarse a un mundo real.

fragmento inicial de “cuatro pasos en las nubes”

Este retorno a la “realidad”, es acaso la prolongación del movimiento realista literario que a fines del siglo XIX se percibe en las novelas “veristas” de Giovanni Verga, Lugi Capuana, Antonio Fogazzaro y Edmondo de Amicis y algunos otros.
Y fue sobre un asunto de Giovanni Verga, “L’amante di Gramigna” que Visconti quiso hacer su primer film. Proyecto que no se concretó aunque años más tarde Visconti volverá sobre Verga con “La terra trema” basada en “I Malavoglia”.
Visconti pertenece a la revista “Cinema”, donde también están Antonioni, Lizzani, Pietrángeli, De Santis y otros. Es uno de los jóvenes intelectuales que desde Roma y Milan reclaman cambios en el cine.

Finalmente Visconti rodará en 1942“Ossessione”. En realidad se trata de una adaptación de “El cartero llama dos veces”, novela negra norteamericana de James Cain, que el cine francés llevaría a la pantalla en 1939 (“Le dernier tournant” de Pierre Chenal) y el norteamericano 1946 (dir.: Tay Garnett, con Lana Turner y John Garfield) y en 1981 (dir.: Bob Rafelson, con Jack Nicholson y Jessica Lange).
La descripción de la pobreza de “Ossessione” como señaló Youssef Ishaghpour en un estudio sobre Visconti, destruye el mito del bienestar económico, la presencia del vagabundo contradice la idea de una Italia responsable y trabajadora, y el adulterio y la pasión pulverizan los cimientos de la familia. La patria fascista quedaba anulada.
Visconti evocó así aquel trabajo:
“Traspuse esa historia junto con mis colaboradores de entonces , De Santis, Alicata, Puccini. Y de ahí nació el guión de Ossessione. Los fascistas lo dejaron pasar. Pero desde la filmación, me causaron mil contrariedades…Me hice el sordo, monté mi film como quise y organicé una proyección en Roma. Fue una explosión de dinamita en la sala: se veía un film que parecía imposible de ver…”

fragmento de
OSSESSIONE

Pero en realidad el que tradicionalmente es considerado primer film neorrealista es “Roma , cittá aperta” de Roberto Rossellini, gestada durante el fascismo y rodada en los días previos al 7 de mayo de 1945.
Y recuerda Rossellini respecto al rodaje:
“En 1944, inmediatamente después de la guerra, en Italia todo estaba destruído. En el cine también, como en todas partes. Casi todos los productores habían desaparecido. Hubieron algunos intentos pero las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momentos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industria organizada favoreció la creación de empresas menos rutinarias. ….Fue esta situación la que nos permitió realizar obras experimentales …”
Sin embargo los cambios pronto se verían sumergidos nuevamente en el aparato de producción comercial, porque, como señala Adams Sitney, ensayista norteamericano, los cambios en la industria “acabaron siendo tan superficiales como los cambios políticos de los años de la liberación que confluyeron en el triunfo de la Democracia Cristiana , que aseguró la permanencia en el poder del capitalismo y de la Iglesia” .
A su vez ese cine neorrealista estaba imbuído por un sentimiento de unidad y renovación, circunstancia que “Roma ciudad abierta” expresa en esa unidad sin fisuras existente entre el cura Don Pietro y el comunista Manfredi: la lucha contra el nazismo.

FRAGMENTO DE
ROMA CITTA APERTA

Algunas características del neorrealismo inicial que servirán posteriormente para “definir” esa “corriente”:
- Antiespectacularidad
- Rodajes generalmente en precarias condiciones (sin luz, película vencida, colas de negativo)
- volcarse sobre la realidad cotidiana o el inmediato pasado
- rodaje a bajo costo con frecuente utilización de escenarios naturales (no siempre)
- utilización de intérpretes no profesionales (el protagonista de “Ladrones de bicicletas”) aunque hubo ascendentes estrellas como Ana Magnani y Aldo Fabrizi)
- mostrar los aspectos menos atractivos de la vida cotidiana
- encerrar un dejo de esperanza por encima de la dureza retratada (filosofía marxista y cristiana)
- unidad geográfica y temporal (Italia y esos años)
características que luego se proyectan y amplian en otros títulos que ingresan en la polémica respecto a que es neorrealismo, un fenómeno que quizá podamos conceptualizar mejor a través de esta visión antológica.

Las tipificaciones y definiciones del neorrealismo son múltiples y complementarias, y personalmente nos parece muy atendible incorporar a ese conglomerado lo que dijera la librestista Suso Cechi d’Amico en oportunidad de una controversia sobre el neorrealismo gestada tras el estreno de “Senso” de Visconti. La guionista expresó:
“El neorrealismo fue una forma de prilegiar la crónica frente a la novela. Después de la guerra, nos hallábamos en la necesidad de explicar lo que habíamos vivido y lo que estaríamos a punto de vivir. Pasado dicho momento, decidimos volver otra vez hacia la novela”.

ANTOLOGIA DEL NEORREALISMO
(PROYECTAR CON COMENTARIOS Y FRAGMENTOS ANEXOS)

FRAGMENTOS DE:
- Arroz amargo (l949) de Giuseppe De Santis (PC): Secuencia del duelo canoro. Retorno a la diva y el erotismo (Silvana Mangano, debutante en el film luego de ser electa Miss Roma 1946) sin abandonar el neorrealismo pero introduciendo una “ficción musical”.

Si bien el neorrealismo le aportó prestigio al cine italiano, con premios en festivales y generalizado apoyo crítico, la resurrección industrial del cine italiano proviene de modelos populares pre-existentes. De tal modo que pronto retornan las películas musicales de tradición operística o de music hall, las comedias regionalistas y los films históricos (capa y espada, peplum, anticipando fórmulas posteriores mucho más comerciales como el spaghetti-western).
Así, en 1945, año de absoluta crisis, “Roma ciudad abierta” se ubica en los primeros lugares de popularidad, pero la mayoría de los films de aquel año responden a otras tendencias entre las que se destaca el folclorismo con films como “Il ratto delle sabine” (El rapto de las sabinas) de Mario Bonnard con Totó, un cómico de vasta trayectoria que participará de un cine comercial cómico en definitiva estigmatizado por el neorrealismo al igual que toda la producción de esos años.
Cuando se derogan las medidas proteccionistas del cine italiano impuestas por el fascismo, esa cinematografía halla que debe competir con el poderoso cine de Hollywood: las 65 películas producidas en la Italia de 1946 debieron competir con 850 films importados, de los cuales 640 eran estadounidenses.
En 1948, de las diez películas italianas más taquilleras solamente dos eran neorrealistas: “Ladrones de bicicletas” de De Sica, y “Senza pietá” de Alberto Lattuada. “La terra trema” de Visconti fue un gran fracaso comercial.
El neorrealismo debió enfrentar a aquellos sectores que se oponían a un cine que diera una visión tan poco agradable de Italia. La censura no se hace esperar y es víctima de la misma el film “Gioventú perduta” (l947) donde Pietro Germi denuncia los crímens cometidos por jóvenes burgueses en años de posguerra.
Días antes de las elecciones de abril de 1948, en el periódico comunista “L’Unitá” aparece una denuncia contra la incontrolada invasión de películas extranjeras, la anulación de créditos a la producción y el nacimiento de la censura. Una gran manifestación en la Piazza del Popolo , realizada en febrero de 1949, se constituye en síntoma de oposición a la política cinematográfica impulsada por el democristiano Alcide de Gásperi y por el subsecretario de Cinematografía, Giulio Andreotti.
En 1949, Andreotti pondrá en marcha una ley que imponía el control gubernamental sobre la producción italiana. Para acceder a las salas un film debía someterse a numerosos controles de organismos de gobierno que actuaban como verdaderos censores.
En 1949 el mayor éxito comercial del cine italiano fue “Fabiola” de Alessandro Blasetti, donde las persecuciones de los primeros cristianos, según juicio de la crítica opositora, servían como vehículo apologético de los valores defendidos por la Democracia Cristiana. El cine continuaba siendo político.
El 1-1-50 entra en vigor la Ley Andreotti que se mantiene hasta el 31-12-54, ello provoca un resurgimiento de la industria al facilitar la circulación de películas italianas en su competencia con el cine extranjero. Circunstancia que también implica la irrupción de un cine popular sumamente taquillero y que da lugar a éxitos como “Pan, amor y fantasía” (l953) de Luigi Comencini o “Guardie e Ladri” (l951) de Stefano Vanzina (Steno) y Mario Monicelli. Directores que abrirán paso a una serie de comedias de muy diversa intencionalidad.
En 1952, Andreotti rechazó públicamente y por escrito un cine “que había transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer, había asilado a los ciudadanos en una anarquía radical y había transformado los rincones más miserables de la periferia en un teatro absoluto y exclusivo de la vida italiana”.

- El partido se afirma

En 1946, Aldo Vergano, cineasta marxista que en los años veinte atentara contra Mussolini, da a conocer “Il sole sorge ancora”, película financiada por la Asociación Nacional de Partisanos Italianos, en la que colaboran diversas personalidades vinculadas al Partido Comunista: Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Guido Aristarco y Gillo Pontecorvo.
Vergano sitúa en lugar heroico la acción del proletariado, de los campesinos y la Iglesia Católica en la resistencia, a la vez que acusa a los integrantes de la burguesía de colaboracionismo con los alemanes para así preservar sus intereses económicos.
La tesitura de la realización no deja lugar a la gran reconciliación de posguerra y desde su perspectiva marca los diferentes intereses de clase: el film representa la política del Partido Comunista Italiano y su lider de entonces Palmiro Togliatti.
Ideologicamente el film se sitúa en las antípodas del cine conciliador de Rossellini, de raíz cristiana.
En “Paisá”, Rossellini procura recrear lo ocurrido en el período de la liberación, entre julio de l943 y la primavera de l945, y en “Alemania, año cero” (l947), Rossellini efectúa otra constatación, la de la dura existencia en la Alemania de posguerra. Pero presentando los hechos aislados de las circunstancias que lo produjeron (el nazismo) y colocando a la población alemana en un sitial que para el espectador desprevenido puede ser el de víctimas inocentes.
En Vittorio de Sica, y en su frecuente colaborador Cesare Zavattini, se percibe en cambio un humanismo optimista. El mismo se halla en “Sciuscia” (l946) y “Ladrones de bicicletas” (1948), aunque algunos autores consideran que en este último film “se destruye el mito de la solidaridad y queda en evidencia la crisis del idealismo” (Quintana).
Uno de los rasgos característicos del neorrealismo fue la utilización de “tipos”, individuos poseedores de lo que los franceses llaman “physique du rol”, algo que ya había utilizado el cine soviético de los años veinte, especialmente a través de Eisenstein, es decir intérpretes que poseyeran muy especialmente el aspecto físico, la exterioridad inherente al personaje. Y dentro del neorrealismo torio de Sica aparece como defensor a ultranza. Ese principio, que De Sica utiliza en “Sciuscia” y “Ladrones de bicicletas”, contrasta con lo que Rossellini hace en “Roma cittá aperta”, que es neorrealismo por excelencia, donde se destaca la presencia de dos actores fundamentales: Aldo Fabrizi y Anna Magnani.

Fragmentos de “Ladrones de bicicletas” y “Sciusciá”

El cine de izquierda, generalmente vinculado a realizadores y libretistas pertenecientes al Partido Comunista, halla permanentes obstáculos. Luigi Zampa se ve obligado a reescribir “La romana” (l954), sobre novela de Alberto Moravia. A Luchino Visconti el estado le niega la posibilidad de que las fuerzas armadas italianas actúen como extras en “Senso”, en la batalla de Custoza, porque aquella significó una derrota para Italia. Y películas abiertamente marxistas como “Crónica de pobres amantes” (l954) de Carlo Lizzani y “Achtung! Banditi!” (l952), financiadas en régimen de cooperativa al margen de la industria, demoran cinco años en obtener permiso de exportación.
Gian Piero Brunetta ha señalado en su “Storia del Cinema Italiano” :
“Giulio Andreotti realiza una intervención política orientada a actuar tanto en el campo ideológico como en el económico. Ofrece a los productores la demostración de un apoyo cuantitativo, refuerza la idea del cine como producto de mercado y margina todas aquellas obras que no le complacen desde un punto de vista político.”
En los años cincuenta diversos cineastas inician un debate sobre el llamado realismo. A su vez la industrialización del cine italiano lleva a la convergencia de diversas ópticas, y los neorrealistas de viejo cuño se amoldan a los requerimientos de la industria o bien consiguen introducir en ella films que mantienen los viejos conceptos. Quizás sea más justo decir que existe una interrelación de muy diversas tendencias, pero ya todas teñidas de “neorrealismo”. Es decir que con un grado altamente importante el mundo real es el que se percibe a través del cine italiano, incluso cuando las durezas de la vida aparecen dulcificadas según pautas hollywoodianas, porque lo que persiste es justamente cierta inclinación por exponer a las plateas un mundo donde exista un procentaje de seres, situaciones y medio ambiente que puedan relacionarse con la realidad.
Uno de los realizadores más fieles a una postura crítica es el marxista Luchino Visconti, hombre que por su origen aristocrático, y sus gustos refinados y elitistas, se transforma en lo personal en un cúmulo de contradicciones, a la vez que como cineasta es una de las figuras más fecundas del cine italiano de todos los tiempos.
(Detallar aspectos familiares de los Visconti –Carla Erba y los trenes familiares = Muerte en Venecia s/Thomas Mann).
Y Visconti arroja su dura crítica al mundo del cine en una espléndida película donde se respira el “neorrealismo” a la vez que se dejan al desnudo algunas crueldades de su intimidad.
En “Bellisima” Visconti retrata a la madre (Anna Magnani) que por todos los medios desea imponer a su pequeña hija en las pruebas para elegir a la niña que protagonizará un film (donde Alessandro Blasetti aparece como el realizador de esa producción). Visconti no solamente se vuelca sobre una crueldad que en el film es ficticia, sino que indirectamente se está refiriendo al destino de las “estrellas” del neorrealismo. El desocupado de “Ladrones de bicicletas” era un auténtico desocupado que volvió a esa condición tras el rodaje, pero en “Bellisima” (1951) se ve a la protagonista de “Sotto il sole di Roma” de Castellani, quien aparece como lo que realmente es: una ex actríz que ahora trabaja en la industria del cine pero en sus aspectos menos visibles, menos rutilantes.
Según apunta Mario Verdone al hablar de Visconti en su ensayo “El Neorrealismo”,
“No es posible emitir un juicio general sobre la obra de Luchino Visconti sin seguirlo contemporaneamente en los campos principales de su actividad artística: teatro y cine. Luchino Visconti es autor, atnto en el escenario como en la pantalla, aunque no sea el responsable de los textos originales de sus películas. Pero el espectáculo contemporáneo –prosigue Verdone- permite tener autores también este único sentido, porque, como decía Teófilo Gautier en 1941 , ‘ha llegado el tiempo de los espectáculos visuales”.
Y Visconti, efectivamente, fue un autor de espectáculos visuales sin por ello minimizar los aspectos conceptuales que en el genial realizador tienen una parte fundamental.
Y retomemos a Verdone en su análisis de Visconti, cuando con admirable precisión señala que en la obra viscontiana existe un sentido, el realismo, pero también una tendencia natural hacia el melodrama, por lo cual el realismo es parte de su visión ideológica y el melodrama de su cultura y de su tradición. Visconti es el maestro por excelencia del melodrama, un melodrama que maneja admirablemente cuando pone en escena diversas óperas (se dice que fue memorable su Traviata con María Callas), y que también está presente en films como “La terra trema”, “Senso”, “Il Gatopardo”, “Rocco y sus hermanos”, “La caìda de los dioses”, o sus últimos films como “Grupo de familia” y “El inocente”, en que retoma a D’Annunzio.

fragmento de
LA TERRA TREMA

(“La terra trema”, (1948) Luchino Visconti, Giovanni Verga, Acci Trezza, el cooperativimos, la propaganda para el partido, primer espisodio “Episodio del mare”, su circulación posterior limitada a circuitos culturales, etc.)

comparativo con fragmento de
ROCCO Y SUS HERMANOS

-
En los años cincuenta irrumpe también el neorrealismo rosa que se afinca en multitud de comedias. Son los años de “Pan, amor y fantasía” (1953) de Luigi Comencini, de las comedias con Totó, de los films cómicos de Steno y Monicelli, de la serie “Don Camilo”. Comedias que en muchos casos envejecieron y en otros mantienen su frescura y su “neorrealismo” como la estupenda “París es siempre París” (l951) de Luciano Emmer, un hombre con antecedentes en el cine documental, lo cual utiliza acertadamente en este film.
Son tiempos donde Visconti crece y en los que emerge una figura proveniente del periodismo humorístico y de la historieta: Federico Fellini, que integra la mirada tierna, a menudo evocadora de un tiempo que se transforma, con elementos neorrealistas que van progresivamente desdibujándose por transformación a lo largo de su filmografía.

El de Fellini es un neorrealismo sumamente peculiar, personal, poético. Federico Fellini ya está en cinecittá durante la guerra, actuando como guionista junto a Roberto Rossellini.
Fellini se vuelca sobre su mundo, el mundo de los personajes de provincia, sin dejar a un lado principios básicos y caracterizadores del neorrealismo en cuanto a retrato fiel de la realidad, si bien esta puede ser tamizada a través de cierto cristal no ajeno al lirismo. Pero el cine de Fellini es neorrealista y autobiográfico, por lo cual esta última condición va haciéndose cada vez más radical, hasta absorber por completo al neorrealismo inicial, dando cabida a un cine encasillable en un único sitio: el de lo felliniano.
Y esas dos corrientes, la neorrealista y la de la mirada introspectiva, afloran incluso en los primeros títulos de Federico Fellini.

fragmento de
Luci del varieté y
Lo sceicco bianco

Posterior a “Luci del varietá” (1951) codirigida con Alberto Lattuada.

- Debutantes, entre neorrealistas y contestatarios

En los años cincuenta emerge una serie de nuevos realizadores, la mayoría de izquierda y en su casi totalidad pertenecientes al Partido Comunista (Gillo Pontecorvo, Francesco Rosi, Mauro Bolognini, Francesco Maselli) que al tiempo que afrontaban las crisis internas del PC (invasión a Hungría, etc.) arrojaban con su obra un duro cuestionamiento a la realidad italiana (Gli Sbandati, de Maselli; La Sfida e I Magliari, de Rosi; La notte brava, de Bolognini y otros que irán prefigurando el cine de los sesenta pero que a su vez están entroncados con el neorrealismo de los cuarenta y de esos años cincuenta a los que pertenecen.
Rosi comienza su carrera con lo que se ha definido como premisas neorrealistas de crítica social. Rosi hace ensayos sobre el mundo contemporáneo, y esa es también una línea transitada por Pontecorvo (La batalla de Argelia), Carlo Lizzani (Mussolini, último acto), Giuliano Montaldo (Sacco y Vanzetti), Florestano Vancini (El caso Mateotti), Ermanno Olmi (Il posto), Elio Petri (Con los días contados, Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha), Vittorio de Seta (Banditi a Orgosolo), y otros.
Pero no puede cerrarse la lista sin evocar a los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci (La commare seca, Prima della rivoluzione) y Pier Paolo Pasolini sobre el que volveremos.
El neorrealismo, según Verdone, es un fenómeno “histórico”, ya fechado y encuadrado categoricamente, pero ello no le impide mantener su “poder de irradiación, su capacidad de influenciar a los directores jóvenes, italianos o de otros países.”

- Los sesenta a la vista

Dentro del cine influenciado por el neorrealismo, no podemos olvidar los melodramas burgueses dirigidos por Michelangelo Antonioni, que con “Cronaca di un amore” (l950) y “La signora senza camelie” (l953) se introduce en el drama de los años de recuperación económica, en el vacío existencial que se apodera de ciertos estratos sociales. Antonioni toma elementos del neorrealismo, pero el suyo es un neorrealismo que no apunta a los sectores marginales y más carenciados, sino a la alta burguesía que era tan real como los otros seres. Y ese acercamiento a la burguesía va pautando en Antonioni una nueva escritura, acaso ligada con otras renovaciones que se producían en el ámbito literario. Así, muchos autores han buscado puntos de contacto entre los personajes de las novelas de Cesare Pavese, que se suicida cuando Antonioni inicia su trayectoria fílmica, y las atormentadas criaturas de sus películas. Antonioni en 1955 convierte a “Tre donne sole” de pavese en “Las amigas”. Antonioni había creado otro caligrafismo. Hoy sus films clásicos “La noche”, “La aventura” y “El eclipse” aparecen demasiado impregnados por búsquedas formales estrictamente personales, que no lograron imponer un estilo pero que en su tiempo supieron tener imitadores en buena parte del planeta (Manuel Antín en la Argentina es notorio ejemplo).
De Sica paulatinamente va desdibujándose de su condición cineasta neorrealista, e incluso un film como “Il tetto” (l956) se presenta como lo que Leprohon denomina “un cuento edificante” una mirada conformista acerca de la dignidad de la pobreza.
Rossellini, quien dijo que sus films estaban estrechamente ligados a su vida privada, también decrece y finalmente se lanza a rodar en la India y a buscar una nueva boca de salida a través de la televisión.
Diferente es el caso de Fellini, quien si bien en sus inicios está ligado al neorrealismo, mantiene un sello inconfundiblemente personal, donde aquellos lineamientos generales del neorrealismo se someten cada vez más a un mirar hacia dentro, hacia sí mismo y el mundo que le rodea, lo cual no impide que también se vuelque sobre la realidad circundante. El mundo que le rodea será esa realidad en la que está inmerso.
Visconti dentro y fuera del neorrealismo, será siempre un refinado esteta que puede adentrarse en un estilo narrativo preciosista siempre encerrando una profunda carga conceptual la mayor de las veces en consonancia con sus ideales marxistas.

fragmento de
Senso (1954)
Secuencia inicial en el Teatro “La Fenice”. (Di quella pira, de Il Trovatore)

Visconti ofrece “Senso”, pero en 1960, el año en que Fellini nos brinda “La dolce vita”, nos impacta con “Rocco y sus hermanos”, que fue un retorno al neorrealismo, y también una continuación de “La terra trema”, pero ahora con una óptica mucho más pesimista y desencantada.
Michelangelo Antonioni integró la redacción de la revista “Cinema” y sus artículos permiten ubicarlo entre los impulsores del neorrealismo del cual también es tributario. Porque sus films “Crónica de un amor” (1950) y las posterior “La dama sin camelias” (l953) se nutren en el neorrealismo en cuanto a la aproximación testimonial a sus personajes, pero se vuelcan ya no sobre pobres y desamparados sino sobre una burguesía hastiada de la que ofrece una visión crítica. Perspectiva que mantendrá en su etapa posterior, con títulos como “La aventura”, “El eclipse” y “La noche”, donde el cineasta llega a una depuración narrativa harto discutible.

- La industria en los cincuenta (el peplum)

Entrados los años cincuenta, Italia se halla en un período de prosperidad económica que en Europa solamente supera Alemania Occidental. Paralelamente la industria del cine contempla la disminución de espectadores. En parte atribuída a la TV, como en todo el mundo y con las salvedades correspondientes, pero en parte debida a modificaciones en los hábitos cotidianos.
Pero al impulso de los productores Carlo Ponti y Dino de Laurentiis resurge el cine histórico y colosalista, ahora auspiciado por Hollywood que de esa manera luchaba contra la TV, mediante aquello que la pantalla chica no daba por sus limitaciones físicas. Es así que en Italia se ruedan “Ulises”, de Mario Camerini con Kirk Douglas, Silvana Mangano y Anthony Quinn y “La guerra y la paz” con elenco multiestelar y dirección de King Vidor. El viejo género afloraba una vez más. La imbatible fórmula del cine italiano y de Hollywood ahora veía como se asociaban esas dos industrias. Luego hasta el western se haría italiano: “spaghetti western” que serían filmados tanto en Italia como en España (con Clint Eastwood, o George Hilton entre otros).
Y de esta manera estamos introduciéndonos en la década del sesenta, cuyos primeros años ocuparán el próxima tramo de este ciclo.

c) los neo-renovadores de los ’60

- los nuevos cines y el cine italiano

Alrededor de los años sesenta se produce la irrupción de los llamados “nuevos cines”. En Francia irrumpe la llamada “Nouvelle Vague” que a grandes rasgos podemos presentar como un movimiento que se rebela contra la tradición de la calidad, un cine que tiene su ejemplo en los realizadores norteamericanos y que buscará una renovación temática y formal. Ello se traduce en rodajes callejeros –como hiciera el neorrealismo- en una búsqueda de temas que contactan con la realidad cotidiana –como hiciera el neorrealismo- pero sin la actitud de compromiso que tuviera aquel, y también en una mayor movilidad de la cámara que se apoya en las posibilidades de diversos avances técnicos. Esos sesenta son también los años del “free cinema” británico, donde varios iracundos, muchos de ellos provenientes del teatro, llevan al cine un mundo cotidiano y polémico, sin héroes, con hombre y mujeres de la calle, aunque interpretados por actores profesionales. Alemania prohija también un “nuevo cine alemán”, con fuerte apoyo estatal, donde la experimentación y la ruptura a veces artificial de los códigos narrativos se yerguen como definidores de esta cinematografía. Hasta la España franquista dio paso dentro de las limitaciones impuestas por la dictadura a un “nuevo cine español”. Incluso en latinoamérica tenemos “nuevos cines” por ese entonces. La Argentina ofrece su “nuevo cine argentino” y Brasil conquista premios y prestigio mediante el “cinema novo”. En Cuba, luego de la revolución aparece el cine cubano, el cine del ICAIC, que es también una forma de ruptura y de ampliación respecto a la industria previa, sometida a las imposiciones comerciales. Hasta en nuestro país podemos decir que los sesenta marcan una transformación del cine, pues el hecho político aparece como elemento dominante de un cine siempre no nato que empero se alejó de las fórmulas imitativas del pasado para imitar con el film testimonial las formas renovadas de los cines de la década.
Pero en Italia esta renovación sesentista es menos espectacular, menos traumática. No existe la fractura que pudo constatarse en las restantes cinematografías de Europa Occidental.
Y las transformaciones llegan de la mano de figuras ya insertas en la industria: Fellini, Visconti, Rossellini, Antonioni. Como ya señalamos, 1960 es el año de “La aventura” y “La dolce vita”, también de “Dos mujeres” (La ciociara) de de Sica, pero también de “La giornata balorda” de Mauro Bolognini, de “Kapóp” de Gillo Pontecorvo, de “La muchacha de la valija” de Zurlini, y de “Tutti a casa” de Luigi Comencini.
Todo esto sin olvidar que directores como Cottafavi continuaban con un cine histórico que empero había perdido grandiosidad y sonaba a reconstrucción literal y metaforicamente acartonada.
1960 es un año de encendidas polémicas a causa del cine, ante “La dolce vita”, el Vaticano declara al film “moralmente inaceptable”, la Democracia Cristina lo tilda de “rara ofensa a la dignidad de Roma”, la Oficina Católica del Cine prohibe a los fieles contemplar este producto del pecado. Incluso se habla de excomulgar a Fellini, al tiempo que el Alcalde de Roma dice que el film es “cripto-cochino”. Pero, aún con todas esas posturas tan tajantes, “La dolce vita” supo hallar sus defensores entre críticos de “Il Popolo”, organo periodístico de la Democracia Cristiana e incluso entre los analistas de “L’Osservatore Romano” y jerarquías eclesiásticas como el Cardenal Siri, arzobispo de Génova.
fragmentos de
La Dolce Vita
La aventura (u otro Antonioni similar)

Mientras que “La dolce vita” batió el record de taquilla en Italia, “La aventura”, film nada adecuado para las grandes plateas, obtuvo un buen apoyo del público. Un nuevo cine estaba se enlazaba con el neorrealismo y sus derivados y no solamente traía aquellos nombres reconocidos sino también a otros que emergían, como fueron Bernardo Bertolucci, Ugo Gregoretti, Nanni Loy, Ermanno Olmi, Elio Petri, Valerio Zurlino, Vittorio de Seta, Florestano Vancini, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Salvotore Samperi, Marco Ferreri y un poeta que se instaló en la pantalla: Pier Paolo Pasolini, cuyo primer film “Accatone” (l961) es inconfundiblemente neorrealista.
Bertolucci debuta como realizador en “La commare secca”, film de tema pasoliniano sobre el lumpenproletariado romano, luego da a conocer “Prima della rivoluzione”, “La strategia del ragno” e “Il conformista”, donde adapta a Alberto Moravia. La relación cine/literatura será particularmente fructífera en este período. Basta recordar algunos ejemplos notorios: Vasco Pratolini es adaptado por Valerio Zurlini en “Cronaca familiare”, Mauro Bolognini se inspira en textos de Mario Pratesi, Italo Sevevo y Pratolini en sus films “La viaccia”, “Senilitá” y “Metello”, los dos primeros con la portentosa y sugerente presencia de Claudia Cardinale; y siempre dentro de esa relación literatura cine hallamos también a Francesco Maselli quien adapta a Moravia en “Los indiferentes”.
Hay también en estos años un retorno al neorrealismo heroico, con films como “Cuatro días de rebelión” de Nanni Loy, en una línea donde también se inscribe “El general della Rovere” (l959), de Roberto Rossellini con interpretación memorable de Vittorio de Sica.

- las fórmulas redituables
Los años sesenta asisten a la proliferación de coproducciones dentro del cine italiano. Así en 1960 tenemos 141 films totalmente italianos y 27 coproducciones; en 1961 se ruedan 164 películas italianas y 44 coproducciones; en el 63 existen 46 coproducciones y 135 films italianos, y la cifra de coproducciones sigue creciendo hasta que en 1968 se registran 166 films italianos y 130 coproducciones.
Ello incide en la necesidad de incluir figuras extranjeras en films que nacen con fuertes compromisos comerciales. Esa coproducción italiana se realizará mayoritariamente con Francia.
Y es dentro de esta modalidad de coproducciones, donde irrumpen los films en episodios, generalmente comedias que reunieron a gente de talento y también a otros que no lo eran.
El film de episodios adoptó un par de esquemas básicos:
a) el film de un mismo realizador donde hay diversos episodios que pueden centrarse o no en un tema común.
el film donde cada episodio corresponde a un realizador diverso, existiendo diversos pretextos para unir ese variado material.

Y podríamos citar el caso de “Ieri, oggi e domani”, de De sica, o “Boccaccio 70” que reunió a De Sica, Fellini, Visconti y Monicelli, aunque en el Uruguay el episodio de Monicelli no se incluyó en la copia estrenada y recién se pudo ver en los últimos tiempos gracias a una copia en video.
Junto al film de episodios, irrumpen comediolas donde la componente erótica, un erotismo que hoy resulta sumamente “light” aparece como su principal atractivo.

- la mirada cuestionadora

Un análisis del francés Pierre Brillard publicado en 1965 en “L’Express” señalaba con acierto:
“Desde hace muchos meses, el cine italiano se ha entregado al exceso. De los 212 films producidos el año pasado (l964), 67 fueron prohibidos (en Francia) a los menores de 14 años y 61 a los menores de 18 años. Un escrupuloso entrevistador pudo establecer que en 163 de esos films aparecía una mujer en corsé negro -y culmina Brillard- Bombachas, soutienes, portaligas, y batas transparentes, forman lo esencial del guardarropa de las pensionarias de Cinecittá”.

La valoración no deja de ser despectiva a la vez que real, pero esas presencias de atractivas mujeres en ropas íntimas quizás no hubiera sido posible sin la previa existencia de un neorrealismo que mostró que los calzoncillos y los sensuales visos –hoy lamentablemente pasados de moda- eran prendas habituales en las gentes comunes.

Por cierto que en los sesenta, como en todas las épocas existe un cine con la mira puesta en la taquilla. Si el cine no fuese negocio no existiría. Pero no es menos cierto que paralelamente a ese cine comercial en los sesenta irrumpe un cine creativo, de autor, caracterizado por continuar volcándose hacia la realidad italiana, ahora con un ojo crítico y cuestionador como quizás no había manifestado el neorrealismo. Y recordemos lo que dijera Suso Cechi d’Amico: que el cine neorrealista era cine testimonial, era crónica y que luego le seguiría un cine más próximo al relato novelístico. Y este cine, o mejor dicho la combinación del neorrealismo con ese cine novelado, es indudablemente el cine italiano de los sesenta.

Decíamos que las fronteras exactas no existen, por eso entre los títulos innovadores de los sesenta ubicamos a “La grande guerra” de l959, con dirección de Mario Monicelli y un elenco que encabezan Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Folco Lulli, Romolo Valli y Bernard Blier.
Este film, que ganara ex aequo el Leon de Oro de la Mostra de Venecia, junto a “Il generale della Rovere” de Rossellini, con interpretación de Vittorio de Sica, mira criticamente hacia el pasado. Concretamente examina los absurdos de la guerra (de la Primera), a través de dos antihéroes, soldados preocupados por sobrevivir a la hecatombe de cualquier manera. Una tragicomedia, una sátira cuyos alcances van más allá del período histórico señalado. Y quizás no sea casual que el otro film ganador de Venecia haya sido “El general Della Rovere” , porque aquí Rossellini vuelve sobre la heroicidad del hombre anónimo, dispuesto a sacrificarse para que el país pueda tener un héroe (relatar anécdota). Ambos films son el reverso de una misma moneda, uno plantea la heroicidad como un hecho noble, deseable, abnegado, lleno de sacrificio, mientras que el otro expone la inutilidad de unas luchas donde los hombres mueren y los gobiernos luego se abrazan con el enemigo o se pelean con el antiguo aliado. Italia en la primera y en la segunda guerra.

En 1960, Luigi Comencini da a conocer “Tutti a casa” (con Sordi), film cuya historia comienza el 8 de setiembre de 1943, cuando un teniente y su compañía en plena campaña son sorprendidos por el mensaje de Badoglio. El film tuvo ciertos problemas con una censura que vió un ataque al ejército italiano. Y el pasado reciente, el de la segunda guerra, irrumpe en los albores de los sesenta ya no bajo la óptica del neorrealismo primigenio sino a través del cristal cuestionador, crítico. Allí están titúlos como “Kapó” de Gillo Pontecorvo acerca de los campos de concentración; “La lunga notte del 43” donde Florestano Vancini traslada una novela de Giorgio Bassani, e incluso los albores del fascismo son sometidos a juicio a través de la comedia satírica con “La marcha sobre Roma”, de Dino Risi.

Ya en 1957, Francesco Rosi, ex colaborador de Luchino Visconti, hombre de izquierda, había tomado una realidad candente a través de “La sfida”, abordando el tema del negocio de frutas y verduras en Nápoles, y en 1961 con “Salvatore Giuliano” se vuelca sobre un compeljo personaje y el nomenos complejo entorno en que transcurrió su agitada vida. Aquí Rosi rompe los esquemas narrativos tradicionales y su film se convierte en reconstrucción, documento y testimonio, desconcertando al gran público y arrojando un film que habría que ver nuevamente para desentrañar hasta donde llega un hermetismo y un misterio que parecen correr paralelamente al personaje retratado.
Pero ello suponía el adentrarse en un mundo candente y actual, estableciendo una corriente que luego seguirán otros realizadores entre los que cabe destacar a Elio Petri que en repetidas ocasiones abordó la cuestión de la mafia.
La lista de nombres que hacen un cine decididamente militante, en un sentido político y en un sentido artístico es impresionante: a los ya consagrados Fellini, Visconti y Antonioni hay que agregar figuras como los citados Rosi, Risi, Vancini, Lizzani, Pontecorvo y otros, a figuras como Ugo Gregoretti, Paolo y Vittorio Taviani, Lina Wermuller, Bernardo Bertolucci, Mauro Bolognini, Vittorio de Seta, Marco Bellochio, Franco Zeffirelli, Damiano Damiani, y muy paritcularmente Pier Paolo Pasolini, que dentro de las premisas señaladas nos dejarán una abundante y atractiva filmografía donde el cine se fusiona con autores literarios recientes (Moravia, Pratolini, etc.) y con la poesía. Y cuando decimos poesía, es que adquiere especial resonancia el nombre de Pasolini, un escritor, un ensayista, u n poeta que pasó al cine conjuntamente con todo su caudal del mundo de las letras.

- Pasolini, un caso excepcional

Pier Paolo Pasolini llega al cine y nos deja “Accatone” (1961) donde el viejo neorrealismo se inserta en los barrios marginales para ofrecer su aproximacín desencantada del subproletariado. Pasolini hace neorrealismo en “Accatone” y lo continúa en su posterior “Mamma Roma”, con Anna Magnani, en el cual Leprohon señala que oscila entre “la generosidad de corazón y la critica social”. Pasolini es un marxista que logra empero la apoyatura de los elementos católicos próximos a la llamada izquierda. Su controvertida película “Teorema” logra la aprobación de la Oficina Católica del Cine, aunque aquí se expusiera el amor a través de un complejo simbolismo que equiparaba las relaciones homosexuales con la comunión.
Pero la gran cumbre de Pasolini parece ser “El Evangelio según San Mateo” donde logra conjugar el cristianismo con el marxismo, simbolizando una posición adoptada en los agitados años sesenta por buena parte del planeta.

fragmento de
El evangelio según San Mateo
(u otro film de Pasolini)

El cine italiano de los años sesenta ameritaría un estudio mucho más profundo y detallado. Sus ecos en lo que hace al mundo político, social y religioso que tuvo como tema, quizás aún no se han acallado. Es más, probablemente las actuales coyunturas políticas, con la pulverización de la antigua Unión Soviética y la desmarxistización generalizada, obliguen a una revisión y análisis desde otra óptica de un cine que pudo llegar a cuestionar a sus propios impulsores: es decir al mundo financiero que existe en cada gran compañía productora, o en los hombres del negocio cinematográfico que defienden contra viento y marea sus intereses comerciales.
Habría que analizar porqué el mundo capitalista del cine italiano abre sus puertas a un amplio contingente de intelectuales ideológicamente ubicados en sus antípodas.
El tema es lo suficientemente complejo para pretender abordarlo y desentrañar sus interrogantes desde aquí.
Pero no queremos dejar de definir estos años sesenta a través de algunas de sus principales producciones cinematográficas y los hombres que las pergeñaron.
Así, sin ser exhaustivos podemos reseñar algunos títulos:

- Tutti a casa
“Tutti a casa”, film de l960 dirigido por Luigi Comencini, con Alberto Sordi, Serge Reggiani, Carla Gravina, Martin Balsam, Nino Castelnouovo y Eduardo de Filippo, inicia su acción el 8 de setiembre de 1943, en momentos en que los soldados italianos gritaban, precisamente, “Tutti a casa, la guerra é finita”, y vivían una insólita situación ante los antiguos aliados que se habían convertido en sus enemigos y viceversa.
El film tuvo dificultades con la censura, que vió en ella un ataque al ejército italiano, pero las supera y se convierte en gran éxito de taquilla.

- La larga noche del 43
Realización de Florestano Vancini, periodista de Ferrara, nacido en 1926, quien durante los cincuenta desarrolla gran actividad en el campo documental y en 1960 debuta en el largometraje con este título proveniente de un cuento de Giorgio Bassani, autor reiteradamente llevado al cine.
En su relato, escrito a comienzos de los cincuenta, Bassani narra el asesinato de once personas, ocurrido en Ferrara, en 1943, por parte de un violento grupo de fascistas de Bolonio y Verona.
El film desarrolla en forma paralela los aspectos políticos con una historia sentimental e introduce algún personaje que no estaba en la historia de Bassani.
Esta historia no solamente recreaba el pasado y utilizaba el entorno histórico para una historia, la de amor, cuyas características se proyectan más allá del tiempo y la época, sino que es también una crítica a la supervivencia de los elementos fascistas tras la guerra. Elementos que por supuesto no son ya fascistas sino que se han “camaleonado” debidamente; una crítica que tampoco es exclusiva de una nación o una etapa histórica.

- Divorcio a la italiana (l961)
Esta memorable comedia costumbrista de Pietro Germi, con recordada labor protagónica de Marcello Mastroianni, Stefania Sandrelli, Daniella Roca y Leopoldo Trieste, es un ejemplo de humor negro y de crítica social.
La misma busca poner en ridículo a los códigos legales imperantes y parte el artículo 587 del código civil italiano que se refiere al “homicidio y lesiones personales a causa del honor”. También es una virulenta condena a quienes se oponen a las leyes de divorcio.
Mastroianni es el siciliano barón Cefalú que enamorado de su joven y atractiva prima, Stefanía Sandrelli, procura deshacerse de su esposa, Daniella Rocsa. Para ello imagina infinitos y tortuosos planes, y uno muy especial que es lograr que su mujer cometa adulterio para así vengar el honor herido y poder matarla sin sufrir mayor castigo.
Germi había obtenido gran éxito en 1959 con el asunto policíaco “Un mladito embrollo”, film que trascendía al género, y a partir de “Divorcio a la italiana” es requerido para dirigir comedias. (Seducida y abandonada, Señoras y señores, etc.).

- IL SORPASSO
Si “Divorcio a la italiana” arroja su ácida mirada sobre el conservadurismo del sur de Italia y la ausencia de la ley de divorcio que perjudica a los habitantes de toda la península, en 1962 el realizador Dino Risi con “Il Sorpasso” entra a cuestionar toda una mentalidad surgida del “boom” económico. Es memorable la interpretación de Vitorrio Gassman, junto a Jean-Louis Trintignant y Catherine Spaak, presentando al vivillo por excelencia, al hombre que procura pasarla bien mientras se aprovecha de los demás. Estamos ante una variante del neorrealismo que no posee ya la descarnada mirada de los primeros años, ni la posterior actitud rosa de muchas comedias posteriores, sino que a través del humor vehiculiza una mirada testimonial, crítica y cuestionadora de aquel momento.

- Ocho y medio
Federico Fellini (l920-1993) abandona su provincia natal para trasladarse a Roma en 1939, allí, tras realizar estudios secundarios, se incorpora como colaborador de la revista humorística Marc’Aurelio, donde también recalarán otras figuras que luego pasarán al cine.
Interesado por el cine, comienza a trabajar como guionista en los tramos finales del período fascista y también en la posguerra, dentro del movimiento neorrealista, donde colabora con Rossellini, Lattuada, Germi y Comencini.
Ya nos referimos a sus comienzos con “Luci del varietá” (l950) y “Lo sceicco bianco” (l952), a las que seguirán , entre otras, “I vitelloni” (Los inútiles) de 1953; La Strada en 1954; Il bidone en el 55 y la monumental “La dolce vita” en l960).
El éxito de ese último film, le facilita el camino para su no menos célebre, en un principio desconcertante y polémico “Fellini 8 ½”, de 1963. Una reflexión autobiográfica en torno a un famoso director de cine, hombre cuarentón, encarnado por Marcello Mastroianni, alter ego de Fellini, quien sufre múltiples indecisiones en el proceso de preparación de su film, crisis creativa que se fusiona con una crisis existencial materializada en sus complicadas relaciones con no menos complicadas mujeres.
Esa confesión felliniana que adquiere ribetes excepcionales, se convierte empero en un peligroso resbalón del autor, pues luego insiste con la fórmula en obras tan frustradas como “Giulietta degli spiriti” (l965) y “Amarcord” (l973). Curiosamente, esa mirada personal y egocéntrica, sirve como estructura dramática y visual a posteriores films del realizador: caso de “Fellini Roma” (l972) y “Fellini Satyricón” (1969). Vueltas al pasado que sin embargo, como toda vuelta al pasado que registra la óptica del presente, se fusiona con elementos de remoto pasado neorrealista. Es decir que Fellini mira hacia atrás desde su punto de vista personal pero también incorporando un gusto por lo presuntamente documental (histórico pseudo documental en este caso) que no existiría seguramente si no fuese por su pasado neorrealista.
Aunque escapa al período aquí considerado, hay que destacar la posterior trayectoria de Fellini, despareja por cierto, en la que emergen obras trascendentes, efectistas visual y musicalmente, como “Y la nave va” (l983) y “Ginger y Fred” (l986).
Pero los aires del neorrealismo bañan otros films del Fellini de los últimos tiempos, como aconteciera en “Ensayo de orquesta” (l978) y “La entrevista” (l987).
El agotamiento felliniano se materializa especialmente en su último film, “Las voces de la luna” (l989) sobre poemas de Ermanno Cavazzoni.
Anécdota: “Mi encuentro con Federico Fellini”.
- Il Gatopardo

En 1963, Visconti da a conocer “Il Gatopardo”. En la mayoría de las pantallas del mundo lo que se ve es la versión de distribución norteamericana, donde el color ha sido desvirtuado y el metraje cercenado.
Con este film histórico, sobre novela publicada en l959 de Giuseppe Tomasi di Lampeudsa (l906-1976), Visconti no solamente evoca el pasado de la Italia garibaldina, sino que toma ese pasado para continuar reflexionando sobre el presente.
La frase “Si queremos que todo quede como está, es preciso que todo cambie”, es una amarga reflexión sobre las presuntas modificaciones estructurales de la sociedad, en las que siempre sobrevive el traspaso de poder entre ciertos grupos dominantes. Y con ello, la tradicional óptica marxista de Visconti parece ceder paso a una decepción respecto a la naturaleza humana que parece no reconocer identidades ideológicas.
“Il Gatopardo” es un film de ideas, como todo el cine de Visconti, pero es también una mirada al pasado realizada con la minuciosidad preciosista que caracteriza al realizador y con un neto sentido operático de la puesta en escena. Y al respecto merece destacarse la magistral secuencia del baile, donde el músico Nino Rota incluyó un vals inédito de Giuseppe Verdi, todo ello registrado por la cámara impecable del refinado Giuseppe Rotunno (docente del Centro Sperimentale di Cinematografía).
Visconti juega con la belleza, un rubro en el que incluye a Claudia Cardinale como exponente femenino, a Alain Delon como representante del sexo masculino y a un estupendo intérprete otoñal como es Burt Lancaster en el papel del Principe Salina. Ese príncipe refugiado en su pasado de esplendor, es no solamente un personaje sino, muy posiblemente, una cruel alusión a un Burt Lancaster que ya no es el apuesto galán de “El pirata hidalgo”.
Film desparejo, con momentos geniales, “Il Gatopardo” es uno de los grandes exponentes del cine peninsular de los sesenta.
Anécdota: “Mi encuentro con Giuseppe Rotunno”.

- Per un pugno de dollari
En los años sesenta el cine norteamericano comienza a marginar el western, un género que le perteneció desde los mismos orígenes del cine. Esa ausencia se acuentuará en tiempos posteriores por múltiples causas (La cultura de la victoria).
Pero en los sesenta, el género exclusivo de Hollywood atravesará el océano Atlántico. Irrumpen los westerns realizados en Italia y España, los “spaghetti-western” que adquieren un perfil muy especial: sus héroes no son los inmaculados Randolph Scott, Roy Rogers, Gary Cooper o tantos otros, sino individuos violentos, implacables, despiadados e incluso amorales.
Y quien mejor representa esta corriente es el italiano Sergio Leone responsable de “Por un puñado de dólares” (l964), “Per qualque dollaro in piú” (l965), “Lo bueno, lo malo y lo feo” (l966) , y sin agotar la lista “C’era una volta il west” (l968).
Leone era hijo del realizador Roberto Leone Roberti, quien bajo el seudónimo de Robert robertson rodó en 1913 el que sería primer western peninsular.
En los films de Leone actúa un oscuro actor norteamericano llamado Clint Eastwood. Eastwood, que adquiere popularidad y luego retornará a los EE.UU. donde dentro y fuera del western se perfila principalmente como un notable realizador que frecuentemente se dirige a sí mismo.
El spaghetti-western es un western desmitificador, un western que es tan inexacto en cuanto a reconstrucción del pasado del oeste como lo fueron los films estadounidenses, pero aporta una dosis de violencia inusitada y también cierto grado de desmitificación del héroe. Esta última característica ya había irrumpido en ciertos westerns no tradicionales del cine norteamericano, pero no es erróneo señalar que esos exabruptos del spaghetti-western luego se adherirán también al cine del oeste de los EE.UU. a través de sus formas más maduras: Sam Peckinpah y otros.
Si bien no puede entenderse de ninguna manera al spaghetti-western como cine realista, bien puede suponerse que la búsqueda de autenticidad del neorrealismo se inserta en el spaghetti si consideramos a la violencia como una forma real y testimonial. Porque no debe olvidarse que el spaghetti-western alcanza un momento de auge en los virulentos años sesenta, cuando los movimientos contestatarios de izquierda parecía que triunfarían con sus afanes revolucionarios a lo largo y ancho del mundo.
Ergo, el spaghetti-western es una vez más, historia reconstruída con fuerte influencia del mundo que la recrea.
Los films de Leone y toda la corriente del spaghetti western conforma un capítulo independiente dentro del cine italiano de los sesenta.

Los años sesenta son un período fecundísimo dentro del cine italiano. No hemos agotado su análisis ni por aproximación en estas últimas charlas donde hicimos una rápida revisión de los mismos.
Pero conviene señalar que ese cine italiano de los sesenta se entronca de manera especialísima con el neorrealismo de la inmediata posguerra y seguramente habría sido muy diferente de no existir aquel movimiento.
Concluiremos nuestro ciclo señalando que el cine italiano puede dividirse en dos grandes etapas: la previa al neorrealismo, más allá de la irrupción esporádica de títulos que contuvieran elementos neorrealistas, y los posteriores a ese neorrealismo de la inmediata posguerra que aportó cambios temáticos, técnicos y en menor grado industriales, pero que supo tener una influencia inconmensurable en el cine de la península y de todo el mundo.
.fine.

Carlos Gardel, entre el abasto y la pantalla

2008-11-19T12:57:00.000-08:00

(charla en AJUPE, 23-6-2003)

CARLOS GARDEL, ENTRE EL ABASTO Y LA PANTALLA

Buenas tardes, antes de hablar de Gardel, seamos respetuosos y dejemos cantar a Gardel.
1.-
Yira Yira
(de Enrique Santos Discépolo)
corto de Eduardo Morera
(cassette Gardel en vivo)

Esta tarde, voy a referirme al Troesma y su pasaje por el cine, y para no aburrirlos también incluiremos pasajes de sus películas. No nos detendremos mayormente en los controversiales o no tan controversiales aspectos de su biografía, pero tendremos rasgos biográficos de Gardel, y de puro capricho, voy a señalar también algún paralelismo entre este Gardel, nuestro Gardel, y alguna otra figura que es mito en el mundo del espectáculo: la rubia Marilyn Monroe.
De los años mozos de el Mago se dice que en tiempos del Mercado de Abasto era un tipo de avería.
De los amores de Gardel se habla menos. Se dice que era discreto. En fin, se dicen muchas cosas y hasta se creó una “leyenda rosa” de Gardel.
Y Marilyn, donde colocamos a Marilyn. Marylin tuvo como el Mago un oscuro origen. No se supo muy bien quien fue su padre y tampoco se sabe demasiado de un tiempo juvenil donde fue sucesivamente adoptada y violada por padres y hermanos postizos. Marilyn amó como loca y se dijo primero que fue una víctima del medio, luego que era una simple prostituta, más adelante se la elevó a la categoría de prostituta de lujo. Y allí están los Kennedy, para no desmentirlo. Es que la moral de los personajes históricos queda aprisionada por la moral de cada época, la de la época en que vivieran y la de la época que los contempla. Y Gardel emerge de un mundo nebuloso, del rudo Abasto, donde se entremezcla con el delito, donde se habla de relaciones no siempre limpias con el ambiente prostibulario. Y Gardel, al igual que Marilyn amó. Amó tierna y apasionadamente en las películas, porque fuera de ellas, poco o nada se sabe a ciencia cierta y.... quizás no haya mucho para saber.
Marilyn murió tragicamente. Acaso se suicidó o tal vez la suicidaron por haber amado colectivamente a los Kennedy. Gardel murió en el trágico accidente de Medellín, producido en oscuras circunstancias.
Hoy se habla de exhumar sus restos para saber si era hijo de Berta y algún ignoto francés o del Coronel Escayola y quien primero fuera su cuñada y luego su mujer. Mera curiosidad aldeana, vano intento. Acaso los restos de La Chacarita son solamente los de Gardel, o están entremezclados con los de sus compañeros de trabajo con los que ardió. Sus huesos calcinados quizás se fusionaron con restos del tapizado de los asientos y los hierros candentes del avión. Poco importa: su voz, esa que le dio fama, que le hizo mito, que nos hizo suspirar, es lo que sobrevive. Y nos guste o no nos guste, esa voz se forjó en el Abasto, en los conventillos porteños, en el arrabal amargo de Buenos Aires.
Marilyn Monroe hizo cine. Y fue una pésima actríz. Quien lo duda. El cine fue en primera instancia el vehículo para difundir el ondulante físico de la rubia de Hollywood, para ampliar el conocimiento de un cuerpo que solamente había alcanzado cierta popularidad ilustrando un almanaque.

Gardel, pésimo actor, también hizo cine para afianzar y ampliar su popularidad, su contacto con las multitudes. Pero si en su tiempo hubiera existido la TV, el Troesma seguramente no hubiera llegado al cine, la pantalla chica le hubiera acercado a todos, liberándolo de argumentos que solamente podían existir en una época y un medio, y en lugar de actuar en teatros que hoy lucen pequeños hubiera dado megaconciertos en los estadios.
Hubiera sido un exitazo. Y si no se hubiera muerto quien sabe que sería. Porque se cuenta que antes de su última gira el público que iba a verlo mermó considerablemente. Imaginan Uds. que tragedia, si Gardel no hubiera muerto, habría pasado a los cafetines y después a los clubes de barrio, para morir, quizás olvidado. Su edad seguramente le hubiera liberado de tiempos de crisis que le relegaran al asilo o, peor aún, a cantar en los omnibus.
Gardel y Marilyn, que jamás supieron el uno del otro, murieron en medio del paralelismo de las circunstancias trágicas, misteriosas, nunca aclaradas en su totalidad.

Así, aunque haya sido un hecho desgraciado desde el punto de vista personal, El Mago tuvo la fortuna de morir a tiempo para salvar su prestigio, su fama, su magnético encanto. Encanto, prestigio y fama bien ganados y de los que dan testimonio discos y películas.
Películas cuyos argumentos no eran sino un tosco pretexto para las canciones del inconmensurable intérprete. Los argumentos de los films de Gardel no son sino la prolongación y ampliación de asuntos provenientes de las letras de tango. Anécdotas cursis, kitsch, empapadas de melodrama barato.
Libretos escritos por letristas de tango como Le Pera, Romero y Bayón Herrera que sin embargo carecieron del hálito poético, del rigor del retrato ciudadano expuesto por esa temática cuando llegaba como letra de tango.
Las películas “de Gardel” no se iban a ver por su argumento sino para escuchar y ver al zorzal criollo. Su magnética presencia, el inimitable modo de cantar y las irrepetibles inflexiones de su voz compensaban con creces a un actor imposible. Un gesticulador grotesco y caricatural. Solamente el embrujo casi mágico de su voz hace tolerables las escenas en que canta

2.-
Sus ojos se cerraron
(El día que me quieras, 1935)
(casstette “Cada día canta mejor”)

Acerca de Gardel y el cine se ha escrito y dicho poco en comparación con otras facetas de su vida. E incluso las filmografías gardelianas rebosan de datos errados y/o contradictorios.
Las películas de Gardel, hoy obtenibles mayoritariamente gracias al video, no contribuyen a despejar numerosas incógnitas. Por lo que para estructurar este recorrido hemos armado en base a datos diversos una filmografía que acaso no sea definitiva.

“Me quedo en Nueva York, pero mi corazón se va con ustedes”.
Así se despedía Gardel de sus amigos que retornaban a Buenos Aires en la célebre escena del barco en “Cuesta abajo”, película que el francés Louis Gasnier dirigiera en los estudios de Adolph Zukor en Long Island (EE.UU.). De inmediato el mago evocaba a pebetas taconeras, finales cabeza a cabeza, la vuelta de Rocha y otros ineludibles hitos porteños.
Porque Gardel, reiteradamente “se quedaba solo”, o “volvía” , o extrañaba su “lejana tierra”, como lo probó reiteradamente.

3 . 4.-
Volver (El día que me quieras)
Lejana tierra mía (Tango bar)
(cassette Sus mejores canciones)

Las escenas resumen el cine de Gardel: un cine porteño en su temática que empero se rodó en Joinville (Francia) y en Nueva York (EE.UU.).
Para el cine, Gardel fue un cantante porteño, acaso nacido en Uruguay, que actuó en producciones francesas y norteamericanas de ambiente rioplatense, siempre distribuidas por la hollywoodense Paramount.
La excepción de esa filmografía la constituyen un par de películas mudas. Sí, porque aunque parezca imposible el debut cinematográfico de Gardel ocurre en el cine mudo. Cine mudo pero argentino en estos casos.
El primer film fue “Flor de durazno” de 1917, y probablemente “La loba”, de 1919.

Luego, ya en el cine sonoro, Gardel protagoniza una serie de cortometrajes realizados en Buenos Aires para el productor Federico Valle, en los que aparece como “director” Eduardo Morera. Estos cortos, hoy los llamaríamos “video clips”, fueron exhibidos en los cines con el título genérico de “El ruiseñor criollo” o bien “El zorzal criollo”.
Según relatara Morera en alguna oportunidad, se trató de quince cortometrajes, si bien se habrían conservado solamente diez. Aunque recientes trabajos realizados en Buenos Aires habrían permitido rescatar alguno más.
De los largometrajes sonoros con Gardel, hallamos que tan solo uno fue dirigido por un argentino: “Luces de Buenos Aires” (l931) de Manuel Romero.
Los otros tuvieron como realizadores:
- al desconocido Jacquelux, a quien se atribuye “La casa es seria”, de 1932;
- a Louis Gasnier, un francés emigrado a Nueva York que había dirigido a Max Linder y las series “Los peligros de Paulina” (1914) y “Los misterios de Nueva York” (l915) con Pearl White, quien fue el realizador de “Esperame” (l932), “Melodía de arrabal” (1932), “Cuesta abajo” (l934) y “El tango en Broadway” (l934);
- y finalmente también dirigió a Gardel John Reinhardt, responsable de “El día que me quieras” y “Tango Bar” ambas de 1935.

película a película

1919.- Flor de Durazno
realización de Francisco Defilippis Novoa en la que un Gardel de más de 100 kilos hace de malvado. Actúan: Ilde Pirovano, Silvia Parodi yArgentino Gómez.

1919.- La Loba
también de Defilippis con María Esther Podestá, Ilde Pirovano, Argentino Gómez y Gloria Ferrandiz.
Este film lo cita Avlis en una nota de Cine Radio Actualidad pero no es incluído ni por Payssé González ni por Domingo di Nubila en su Historia del Cine argentino.

1930. El zorzal criollo o El ruiseñor criollo
cortos de Eduardo Morera, no habrían tenido inicialmente exhibición unitaria sino que se presentarían a modo de complemento de largometrajes. Incluían: Añoranzas, Canchero, El carretero, Enfundá la mandolina, Mano a mano (con diálogo previo entre Gardel y Celedonio Flores), Padrino Pelao, Rosas de Otoño (con diálogo entre Gardel y Francisco Canaro), Tengo miedo, Viejo Smoking (con dramatización previa entre Gardel, César Fiaschi e Inés Murray) y Yira Yira (con aparición previa de Discepolín).

1931. Luces de Buenos Aires
Francia. Direrctores: Manuel Romero y Adelqui Millar. Música Gerardo Mattos Rodríguez y Carlos Gardel interpretada por la orquesta de Julio De Caro.
Con: Gardel, Sofía Bozán, Gloria Guzmán , Pedro Quartucci y Vicente Padula.
El film fue rodado apresuradamente para aprovechar la presencia en Francia de sus intérpretes, integrantes de la compañía de revistas del Teatro Sarmiento.
No quedó clara cual fue la participación de Romero y el chileno Millar en lo que respecta a la dirección. Gardel interpretaba “El rosal” (de Mattos Rodríguez) y “Tomo y obligo”.

1932. Melodía de arrabal
Francia. Dirección de Louis Gasnier y libreto de Alfredo Le Pera. Con Gardel, Imperio Argentina y Vicente Padula.
Gardel interpretaba “Cuando no estás”, “Silencio”, “Melodía de Arrabal” y acompañado por Imperio Argentina “Mañanita de sol”.
Según José Carlos Alvarez el fotógrafo habría sido Harry Stradling, quien colaboró posteriormente en “La kermesse heroica”, “El retrato de Dorian Gray”, “Un tranvía llamado deseo” y “Un rostro en la muchedumbre”.
La presencia de Imperio Argentina obedeció al interés de colocar el film en el mercado hispano.

1932. La casa es seria
Francia. Director Jacquelux con libreto de Alfredo Le Pera y Mario Battistela quien según Ildefonso Beceiro también habría compartido la dirección. Junto a Gardel aparecen Imperio Argentina y Vicente Padula.
Gardel interpretaría solamente dos temas: ”Volvió una noche” y “Recuerdo malevo”, aunque alguna fuente cita solamente el último título.

1932. Espérame
Francia. Dirección de Louis Gasnier y libreto de Le Pera. Participa la orquesta típica cubana de Don Aspiazú y junto a Gardel actúan Goyita Herrero, Lolita Benavente y Manuel París.
Este es un mediometraje en el cual Gardel interpreta “Criollita de mis amores”, “Me da pena confesarlo”, “Por tus ojos negros” y “Estudiante”.

Al irrumpir el doblaje de películas y los subtítulos, la Paramount pierde interés en sus estudios de Joinville, destinados casi exclusivamente a producciones rodadas en distintos idiomas, de tal modo que así se pudiese mantener el predominio de las empresas estadounidenses.
No obstante, Gardel era buena ganancia y por ello la Paramount lo contrata para rodar dos películas –con opción a otras cuatro- en los estudios que Adolph Zukor posee en Long Island (Nueva York). Si bien Paramount permanece ligada a la operación comercial, el sello productor de los films norteamericanos de Gardel será “Éxito Film” propiedad de Gardel y algunos cercanos colaboradores.

1934. Cuesta abajo
EE.UU. Nuevamente dirigido por el francés Louis Gasnier, y con libreto de Le Pera, Gardel actúa junto a Mona Maris, Vicente Padula y el propio Le Pera.
Primer film en USA, Gardel interpreta “Cuesta abajo”, “Criollita decí que sí”, “Mi Buenos Aires querido”, “Amores de estudiante” y “En tu boca roja”.
5.-
Cuesta abajo
De Gardel y Le pera
(Cuesta Abajo, 1934)
(video Gardel En vivo)

Se afirma que con este título comenzó la costumbre del público de aplaudir en sala y obligar al operador a dar marcha atrás para escuchar nuevamente al Troesma.
La fotografía del film perteneció a George Webber, quien en los años veinte había sido el fotógrafo de numerosas películas protagonizadas por Gloria Swanson. Se supone que para abaratar costos la empresa contrató a numerosos técnicos ya retirados.

1934. El tango en Broadway
EE.UU. Este film es el último en que Louis Gasnier dirigirá a Gardel. Su rodaje en Long Island fue inmediato al de la previa “Cuesta abajo” y Gardel es acompañado por Trini Ramos, Blanca Fischer y Vicente Padula. El libreto era del habitual Le Pera.
Gardel interpreta “Soledad”, “Rubias de New York”, “Caminito soleado” y “Golondrinas” que dedica a los artistas latinos de Greenwich Village.

1935. The Big Broadcast of 1936 (Cazadores de estrellas)
Esta producción dirigida por Norman Taurog en realidad era un show cinematográfico musical del que también participaron Bing Crosby y Ethel Merman entre muchos otros.
Aunque la producción se rodó en Hollywood en 1935, el fragmento de Gardel, que se agregó para su distribución en el área hispanoparlante, fue rodado en Nueva York en diciembre de 1934. Gardel habría interpretado dos temas: “Amargura” y “Apure delantero buey”.

1935. El día que me quieras
EE.UU. Nuevamente John Reinhardt será el director y Le Pera el libretista. El rodaje se hizo en unos veinte días del mes de enero y junto a Gardel aparecían Rosita Moreno, Tito Lusiardo y Manuel Peluffo.
Gardel cantaba: “El día que me quieras”, “Sus ojos se cerraron”, “Volver”, “Guitarra, guitarra mía” y “Sol tropical”.

1935. Tango Bar.
EE.UU. Es la última película de Gardel, se filmó en febrero y su equipo fue prácticamente el mismo de la previa “El día que me quieras”, rodada en enero. Allí estaban: Gardel, Reinhardt, Le Pera, Rosita Moreno, Tito Lusiardo, etc.
“Arrabal amargo”, “Por una cabeza”, “Lejana tierra mía” y “Los ojos de mi moza” fueron las canciones que nos dejara El Mago.

Y llegó Medellin. 24 de junio de 1935.

La muerte de Gardel no permitió concretar el que sería su debut en un largometraje argumental sonoro argentino. Se trataba de “El caballo del pueblo” que iba a dirigir Manuel Romero. La película luego se hizo y Gardel fue suplantado por un juvenil Juan Carlos Thorry´.

Gardel es leyenda, Gardel es mito, Gardel es mentira. Pero es una mentira que todos queremos. ¿Como era Gardel, y quien lo sabe?. Todos fueron sus amigos. Y a partir de allí le endiosaron, le adjudicaron una personalidad que es en cierto modo la de los personajes de sus películas. Así, por ejemplo en 1963 en la Argentina se da a conocer el film “Carlos Gardel, historia de un ídolo”, dirigido por Solly y con Tito Lusiardo hilvanando anécdotas sobre Gardel. Anécdotas que son ilustradas con fragmentos de las películas protagonizadas por El Mago a las que se convertía en absurdos documentales.
Así que ese Gardel que nos vendieron en realidad no existió, fue un personaje de biógrafo inventado por libretistas como Manuel Romero, Luis Bayón Herrera, Alfredo Le Pera y Mario Battistela.
Acaso Gardel fue el amante de Mona Maris, o el veterano que se agarró aquella Lolita pre Nabokov llamada Isabelita del Valle. Fue un cafiolo porpietario de quilombos en Montevideo. Fue un malevo del abasto. Fue el hijito bueno que amó a Doña Berta o fue el hijo adoptado que soportó a la franchuta que lo desplazó para brindarle todo a su legítimo hijo, el francesito Charles Romuald Gardés. Carlos Gardel probablemente se llamó Carlos Escayola, y era hijo de un señor feudal de Tacuarembó que supo enviudar puntillosamente para casarse sucesivamente con tres hermanas sin por ello ignorar las delicias sexuales de la madre de las señaladas damas.
Carlos Gardel fue muchas cosas, pero antes que nada un cantante único.
Don Carlos, no se haga rogar y cante otra.

6.-
Golondrinas
(El tango en Broadway)

Salú, la barra.

Detalle de videos

1. Yira Yira (Gardel en vivo)
2. Sus ojos se cerraron (Cada día canta mejor)
3. Volver (Sus mejores canciones)
4. Lejana tierra mía (Sus mejores canciones)
5. Cuesta abajo (Gardel en vivo)
6. Golondrinas (Gardel en vivo)

*La imagen de Gardel fue extraida de un sitio en Internet.

García Marquez y el film prohibido: El Coronel no tiene quien le escriba

2008-11-19T12:15:00.000-08:00

GABRIEL GARCIA MARQUEZ y la versión prohibida de “EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA”
Por Alvaro Sanjurjo Toucon

Existe una versión uruguaya de “El coronel no tiene quien le escriba” y a continuación se brinda una historia del film prohibido a causa de carecer de autorización del autor y/o su agente literario .

FICHA TECNICA
“El Coronel no tiene quien le escriba” (Uruguay 1984)
Dirección: Jorge Fornio y Alvaro Sanjurjo Toucon.
Guión cinematográfico: Alvaro Sanjurjo Toucon, libremente basado en la obra homónima de Gabriel García Marquez.
Fotografía (color, super 8): Jorge Fornio
Música: Luis Apotheloz.
Elenco: Walter Speranza (el Coronel), Leonor Alvarez (la esposa), Hugo Rosas (el doctor), Juan Alberto Sobrino (don Sabas), Carlos Frasca (el abogado), Nildo Flores (embajador inglés), Enirque Harretche (Jefe de la estación) y vecinos de la localidad de Progreso (Canelones, Uruguay).

RODAJE
El rodaje se llevó a cabo en la localidad de Progreso –cercana a Montevideo- donde abundaban los antiguos chalets de los ingleses propietarios del ferrocarril en la primera mitad del siglo XX. Ello permitió obtener un ambiente decadente y nostálgico. El barco de la obra de GGM fue sustituído por un ferrocarril local que aunque transportaba pasajeros accedió a dar marcha atrás y entrar un par de veces en la estación hasta lograr la toma adecuada. Un sueño del coronel donde es condecorado en el campo de batalla se realizó en medio de campos especialmente incendiados para dar el clima bélico. El costo del Super 8 limitó la repetición de tomas lo que actuó en desmedro del producto final. No obstante nos parece que la ambientación se encuentra entre los escasos méritos del film.

PROHIBICIÓN
Una nota periodística a toda página en un suplemento del diario “El Día” habría sido el hecho que permitió a Carmen Balcells, apoderada de “Gabo”, enviar un extensísimo fax donde se solicitaba secuestro de la copia y negativos, cierre de los laboratorios y estudios, inmediata suspensión del rodaje y confiscación de los equipos. La AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay) hizo las gestiones pertinentes ante Balcells y esta retiró su petitorio anterior suplantándolo por la prohibición de toda exhibición del film. Aún bajo esta imposición el film que se hallaba en etapa de post producción fue finalizado en forma dramática. La actriz Leonor Alvarez se hallaba aquejada de una enfermedad terminal y logramos que abandonara su lecho de enferma para grabar los diálogos.

EL FILM TERMINADO
La versión uruguaya de “El Coronel no tiene quien le escriba” (de unos 45 minutos) se concluyó aún sabiendo que el mismo carecería de difusión. En el Festival Cinematográfico de La Habana de l986 tuve ocasión de solicitar a GGM que viese el film y autorizara su difusión que no tenía finalidad comercial. El escritor accedió a verlo pero ello fue imposible ya que en La Habana no obtuvimos un proyector de Super 8.
En el Festival de Cine de Guadalajara (2006) tuve oportunidad de mantener otro encuentro con GGM y acordamos enviarle una copia en DVD para lograr la posible autorización para su difusión pública. La copia fue enviada a nombre de la esposa de GGM a su casa en Ciudad de México sin obtenerse respuesta.

LAS COPIAS
El film podría verse en forma privada en caso que se autorizara expresamente, aunque se me ha dicho que copia del mismo se hallaría en poder de Jorge Ruffinelli en la Universidad de Stanford (California, USA). Ruffinelli es un especialista en cine latinoamericano. Y asimismo otra estaría en posesión de un docente cuyo nombre no conozco en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba). Se ignora como se obtuvieron estas copias no autorizadas.

OTRA
Jorge Ruffinelli posee datos de otras adaptaciones (autorizadas o no) de la obra de García Marquez incluyendo una larga versión de “El Coronel…” realizada en una de las desaparecidas repúblicas soviéticas. El e-mail de Ruffinelli (a quien puedes decir que hablaste conmigo) es JORGE321@aol.com.

El "Salón Rouge" primer cine del Uruguay aún existe

2008-11-19T07:18:00.000-08:00

Centenario del Cine en el Uruguay: 1896 - 18 de julio - 1996

EL "SALON ROUGE", NUESTRA PRIMERA SALA CINEMATOGRAFICA, AUN EXISTE
por Alvaro Sanjurjo Toucon

Al tiempo que Montevideo es "Capital Iberoamericana de la Cultura", la ciudad celebra el centenario de su primera exhibición cinematográfica -también la primera del país-, realizada en el llamado "Salon Rouge", el lejano 18 de julio de 1896.
Contrariamente a la opinión de muchos historiadores, y de acuerdo al "rescate histórico" efectuado por Juan Carlos Sabat Pebet en 196l, podemos afirmar que el edificio que albergara a dicho cine aún existe. Se trata del llamado "Palacio de Marmol”, también conocido como "Casa de Montero" o "Casa de Roosen", según las épocas, y actual sede del "Museo Romántico", sito en la calle 25 de Mayo, entre Zabala y Misiones. Ubicación del "Salon Rouge" con la que también coincide -según nos manifestara verbalmente- el historiador Anibal Barrios Pintos.
De acuerdo a la investigación desarrollada en el estudio que sigue, se corrobora lo afirmado por Sabat Pebet, y dando un paso más podemos precisar cual era el lugar que dentro del edificio ocupaba el "Salon Rouge".
En la planta baja del "Palacio de Marmol" existieron varios locales comerciales, cuyas puertas de acceso aún se conservan, todos con entrada directa por la calle 25 de Mayo. Y nuestra primera sala cinematográfica ocupaba aquel local con puerta más próxima a la calle Zabala. En consecuencia, el "Salón Rouge" estaba situado en el recinto donde hoy se encuentra la sala de conciertos de la sección musicología que alberga el "Museo Romántico".
Este trabajo, además de permitir una precisa ubicación del "Salón Rouge", aspira a convertirse, en base a testimonios diversos, en reconstrucción de aquellas jornadas en que deslumbrados montevideanos descubrían el "Cinematographe Lumière".

- TESTIMONIOS DE LA PRENSA MONTEVIDEANA DE LA EPOCA

a) diarios

LA RAZON, edicion de la tarde, del día lunes 20 de julio de 1896 (1).

EL CINEMATOGRAFO

"El sábado último se dio una sesión privada del Cinematografo, la maravillosa aplicación de la fotografía instantánea ultimamente descubierta.
Asistió un número reducido de invitados que admiraron y aplaudieron las bonitas vistas que ofrece.
El movimiento de personas y vehículos, el oleage (sic) del mar está representado con una verdad y exactitud que maravilla.
Entre las mejores vistas que se presentaron merece tomarse en cuenta el derrumbe de una pared; un almuerzo, la salida de operarios de unos talleres; El Higde (sic) Park de Londres y una playa de baños.
Los concurrentes al estreno del cinematógrafo salieron muy bien imperesionados por el espectáculo.
El cinematógrafo está instalado en la calle 25 de Mayo número 207 donde por un precio reducido podrá el público gozar de un buen rato con un espectáculo curiosísimo y novedoso."

--------------------------------------------------------------
LA RAZON, edición del día miércoles 22 de julio de 1896. (2)-

"Nos ocupamos hace días, con motivo de su estreno, del maravilloso invento que con el nombre de Cinematógrafo se exhibe al público en la calle 25 de Mayo entre Misiones y Zabala... La persistencia de las impresiones en la retina, es la que producen todos estos aparatos de ilusión del movimiento...A esto se reduce el cinematógrafo, un aparato sencillísimo que no sólo permite tomar las vistas, sino proyectarlas de un modo maravilloso y sorprendente... De los efectos del aparato como espectáculo nada hay que decir, pues pocas persona habrá ya en Montevideo que no se hayan gastado 4 centéstimos (3) en el Cinematógrafo de la calle 25 de Mayo.
Nosotros que nos complacemos en visitarlo con frecuencia, hemos observado que cuando es mucha la presión atmosférica..., los cuadros carecen de fijeza... La falta de color es el pero del invento... Y por último el ropaje decorativo del recinto, daña mucho la vista del espectador en los intermedios de los cuadros, irritando...la retina, sin duda con premeditación para que ésta conserve una impresión rojiza durante la visualidad de las imágenes."
--------------------------------------------------------------

EL SIGLO, edición del día martes 21 de julio de 1896. (1)

TEATROS Y FIESTAS
.......................................
"El cinematógrafo.- No podemos quejarnos en materia de repercusión de todo cuanto en Europa aparece o se inventa. Hace bien poco que la prensa daba cuenta de haberse exhibido por primera vez en Paris el cinematógrafo y ya lo tenemos en Montevideo instalado en la calle 25 de Mayo entre Zabala y Misiones.
El cinematografo es una de las mil aplicaciones que ha hecho el gran Edison de sus maravillosos inventos.
La mayor parte de nuestros lectores conocerán seguramente el kinetófono, que Figuer ha exhibido entre nosotros en los últimos años. Pues bien: el cinematógrafo es una magnífica ampliación del kinetófono. Las figuras y escenas que en este aparato se ven en pequeño se destacan en proprociones casi naturales en el primero reflejándose sobre un gran lienzo blanco. Es una maravillosa linterna májica (sic) a cuyas vistas comunica vida y movimiento la electricidad.
Los ojos y el ánimo quedan absortos al contemplar los resultados obtenidos por el gran mago norte-americano. Aquello es un prodigio, es algo que despierta el ergullo (sic) del hombre al contemplar hasta donde ha llegado el poder de su inteligencia.
Como es natural, las escenas se desarrollan en la oscuridad. Los rayos eléctricos enfocados en el aparato se reflejan sobre el lienzo blanco. Aparecen allí paisajes, ferrocarriles, vapores, bailes, escenas de costumbres, etc."

Siguen descripciones de los films exhibidos, indudablemente las célebres películas de los Hermanos Lumière, a quienes no se menciona, mientras que se atribuye el cinematógrafo a Edison (ver apéndice sobre Edison y Lumière). El artículo de "El Siglo" concluye en los siguientes términos:

"Todo esto, con los accesorios correspondientes, se vé claro y real gracias al cinematógrafo. La ilusión es completa. A aquellas figuras solo les falta hablar. Si para conseguirlo se empleara el fonógrafo, no quedaría nada por desear.
Vale la pena visitar la modesta instalación de la calle 25 de Mayo y conocer una de las grandes maravillas del siglo."

--------------------------------------------------------------

EL DIA, edición del día martes 21 de julio de 1896. (2)

"En la calle 25 de Mayo en los bajos de la casa de la familia Regalía, ha llamado la atención en estas noches pasadas un saloncito todo tapizado de rojo, alfombrado por dos o tres lámparas y adornado con algunas plantas...Después del salón rojo, el espectador pasa a otro salón completamente a oscuras, donde sólo se ve una gran pantalla blanca...En el fondo resalta sobre una pared negra con tres agujeros... Pero de estas vistas, una de las que más llama la atención es la llegada de un tren. Se ve avanzar la locomotora y el convoy. Se para el tren, se abren las portezuelas, los pasajeros bajan al anden, los empleados corren, se subscan los amigos...Todo esto aparece con un movimiento tan natural que el espectador queda maravillado. La salida de los operarios de una fábrica es tambien vista admirablemente. Se abre la puerta y un tropel de mujeres sale apresuradamente en todas direcciones. Algunos ciclistas pasan de carrera; sale un coche a todo escape, un carro más atrás. Se ven también escenas callejeras, un baile al son de un organillo...La concurrencia que asiste a las sesiones del Cinematógrafo es numerosa. Todos salen de allí maravillados. El aparato funciona desde las 7 hasta las diez de la noche." (4)

Nótese que la crónica del diario "El Día" hace mención a que la función tuvo lugar en los bajos de la casa de la familia Regalía, si bien el "Palacio de Marmol", contruído en 1831 por Antonio Montero, era conocido en 1896 como "Casa de Roosen". Pero, y según consta en el "Libro de los Linajes/3", de Ricardo Goldaracena (Ed. Arca; Montevideo, 1981), Matilde Regalía Montero, nieta de quien había hecho construir el edificio, había contraído matrimonio en 1889 con Germán Roosen. De ahí que la finca fuese identificada con el nombre de Roosen o bien de Regalía.
--------------------------------------------------------------

LA TRIBUNA POPULAR, edición del día martes 21 de julio de 1896. (1)

PROGRESOS DE LA FOTOGRAFÍA
EL CINEMATOGRAFO

"El aparato que desde la noche del último sábado funciona en el salón rojo de la calle 25 de Mayo 207, llamado cinematógrafo, aunque no nuevo, constituye una de las cosas más curiosas de que puedamos formarnos idea."...."...el aparato del señor Etienne ofrece un atractivo extraordinario..."

El suelto de La Tribuna Popular, además de ratificar fecha y lugar de la primera exhibición, proporciona un curioso dato: el nombre de ese señor Etienne, al que cabe suponer uno de los camarógrafos de los Lumiere que como tantos otros de sus colegas recorría el mundo con su cámara y sus "vistas".

--------------------------------------------------------------

El día sábado 18 de Julio de 1896, los diarios montevideanos destacaban la inauguración del monumento a Joaquín Suarez en la Plaza Independencia y no faltaban pequeñas notas acerca de la “campaña en pro de un monumento al general José Gervasio Artigas”.
Las carteleras de espectáculos, donde el cine no aparecía, señalaban que ese día se producía en el Teatro Solís el debut de la Gran Compañía Lírica Italiana con la representación de "Guillermo Tell"; el programa continuaría en días siguientes con "Manon Lescaut". Los precios para la función del día l8 oscilaban entre treinta pesos los palcos, seis pesos el sillón de platea y un peso el paraíso.

b) revistas

CARAS Y CARETAS, No. 126, pág. 329, del 26 de julio de 1896. (1)

"El Cinematógrafo.- De esta diversión, que tiene su sede en la calle 25 de Mayo número 207, no diremos nada, porque todo fuera pálido e ineficaz para dar idea de ella.
Es de lo más notable y sorprendente que puede concebirse y es perfectamente imposible que nadie se figure lo que es antes de verlo.
Por eso deben ustedes ir á verlo."
----------------------------------------------------------------

= OTROS DOCUMENTOS
Se insertan seguidamente:
LAMINA A.- reproducción de una página de la "Guía del Siglo" correspondiente al año 1908; primera con Montevideo por calles, número de puerta y apellido de sus habitantes, en la que se reproducen los datos de la calle "25 de Mayo" referidos al presente estudio. (5)

LAMINA B.- Números de puerta antiguos y actuales del "Palacio de Marmol", proporcionados por la sección "Nomenclatura y Numeración" de la Intendencia Municipal de Montevideo.
Considerando que la Casa Roosen (antes Montero, luego Regalía, también conocida como Palacio de Marmol y actual Museo Romántico) posee cinco puertas sobre la calle 25 de Mayo -una central, correspondiente a la vivienda, que tuvo el número 211- y cuatro de menor tamaño -dos a cada lado de la central-, que albergaron locales comerciales, podemos afirmar que la identificada con el número 207 -ubicación del "Salon Rouge"- es aquella que se halla más próxima a la calle Zabala.

LAMINA C.- cartelera de "Espectáculos Públicos" del diario "La Razón" del 29 de julio de 1896.

= LA PALABRA DE LOS HISTORIADORES

Los diferentes historiadores que han abordado el tema del cine en el Uruguay coinciden en señalar que el "Salon Rouge" fue nuestra primera sala cinematográfica. No obstante difieren en cuanto a la ubicación de la misma y en algunos casos también discrepan acerca de la fecha de esa primera función. A través de los documentos puede establecerse que la primera función tuvo lugar el 18 de julio de 1896 y que el "Salon Rouge" estuvo ubicado en el edificio que hoy alberga al Museo Romántico (el llamado "Palacio de Marmol" construído por Antonio Montero en 183l y casa de la familia Roosen-Regalía en 1896). El nuestro no es un aporte totalmente original sino una investigación que ratifica, comprueba y amplía lo expuesto por el profesor Juan Carlos Sabat Pebet en artículo publicado en l96l en el "Almanaque del Banco de Seguros del Estado" (nota parcialmente reproducida en el ítem e)). Probablemente la única novedad aportada por el presente trabajo sea la de determinar cual fue la ubicación concreta del "Salón Rouge" dentro del viejo edificio de Antonio Montero.
Aunque los documentos citados y/o reproducidos son elocuentes, creemos que corresponde transcribir los principales textos sobre el tema publicados hasta la fecha y fundamentar, cuando corresponde, nuestro disenso con autores que, indudablemente, ocupan importante lugar en la historiografía del cine en el Uruguay.

a) "Dos siglos de publicidad en la historia del Uruguay", de Jacinto A. Duarte (Montevideo, 1952; edición del autor).

En el capítulo correspondiente a "La propaganda cinematográfica", Duarte señala:

"El primer aviso sobre exhibición de cine auténtico, apareció en "El Dìa", el martes 28 de julio de 1896, exactamente 6 meses de la primera exhibición en París, decía así el aviso:
DIVERSIONES PUBLICAS
SALON ROUGE

"Calle 25 de Mayo No. 20.- Cinematographe, fotografía animada.- Secciones todos los días de 3 a 6 p.m. y de 7 1/2 a 10 p.m. Entrada $ 0,40."

Señalando Duarte que el último aviso sobre el espectáculo fue publicado en el mismo diario el 8 de setiembre de 1896, diciendo:

"A pedido de varias familias 15 días más en esta capital.
Gran novedad del día. El último invento del siglo XIX........
Entrada general $ 0,40, para niños $ 0,20. Hora de entrada de 4 a 6 de la tarde y de noche de 8 a 10. Calle 25 de Mayo No. 207 entre Misiones y Zabala, frente al Banco Francés."

Este "Banco Francés" era, según la Guía del Siglo reproducida, el de Supervielle y Cia. y ocupaba los números 232 y 234 de la calle 25 de Mayo, no debiendo confundirse con el actual "Banco Francés" ubicado en la esquina de 25 de Mayo y Zabala, en el mismo edificio donde anteriormente funcionaran el "Banco Español del Río de la Plata", el Banco "Unión de Bancos del Uruguay (UBUR) y el Banco "Banesto".

En la revisión de diversas publicaciones de la época pudimos ubicar, en la revista satírica El Negro Timoteo (No. 35, del 30 de agosto de 1896), un aviso similar al citado por Duarte, que reproducimos en estas páginas.

.b) "El libro de Oro del Cine en el Uruguay" - edición especial de la revista "Cine Radio Actualidad" (Montevideo, setiembre 16 de 1955) con redacción de Luciano Mosteiro.

Luciano Mosteiro, que dice haberse apoyado en el trabajo previo de Jacinto A. Duarte -indudablemente se trata de Dos Siglos de Publicidad en la Historia del Uruguay-, señala:

"En julio de 1896 se anunciaba en el SALON ROUGE, de 25 de Mayo 207, entre Misiones y Zabala, frente al antiguo Banco Francés "la gran novedad del día", "el último invento del siglo XIX", "el cinematógrafo de Lumiére", "Secciones todos los días de 3 a 6 p.m. y de 7 1/2 a 10 p.m. Entrada $ 0,40". Puede suponerse que el programa estaría constituído por las primeras películas filmadas por los hermanos lioneses. En setiembre del 96 todavía funcionaba el "Rouge", habiendo eso sí, reducido los horarios (de 4 a 6 y de 8 a 10) y estableciendo un precio especial para menores, $ 0,20)."

c) "Cine en el Uruguay", folleto publicado por el Ministerio de Industrias y Trabajo con motivo de la Exposición Nacional de la Producción (s/fecha, seguramente 1956, y sin indicación de autor).

Quien redactó este interesante folleto señala como sus fuentes el citado libro de Jacinto A. Duarte. En el mismo puede leerse:

"En Montevideo, tenemos noticia de ello (la aparición del cine) por un aviso publicado en la prensa de la época el 28 de julio de 1896:
DIVERSIONES PUBLICAS - SALON ROUGE

Calle 25 de Mayo No. 20. Cinematographe, Fotografía animada. Secciones todos los días de 3 a 6 p.m. y de 7 1/2 a 10 p.m. Entrada $ 0,40."

Se introducen aquí dos elementos de confusión. En primer término el señalar que se tiene noticia del Salón Rouge recién el día 28 de julio, cuando en realidad, y aunque no se trataba de avisos, la presencia del mismo había sido registrada por diversos diarios con varios días de antelación a la fecha consignada. En segundo término y seguramente por tomar los datos del aludido libro de Duarte, se ubica al "Salón Rouge" en el número 20 de la calle 25 de Mayo en lugar del 207.

d) "Breve Historia del Cine Uruguayo", por José Carlos Alvarez (Ed. Cinemateca Uruguaya, Montevideo 1957), con posterior edición revisada por el autor en la revista argentina "Tiempo de Cine" (1965).

Título básico en la historiografía del cine en el Uruguay, el trabajo de José Carlos Alvarez -personalidad fundamental de la cultura cinematográfica nacional y uno de los fundadores de la actual Cinemateca Uruguaya (6)-, señala:

"El 18 de Julio, en una exhibición privada efectuada en "Le Salon Rouge", se presenta por primera vez en Montevideo el Cinematógrafo...."
Y a continuación puede leerse:
"Le Salon Rouge" estaba ubicado en la calle 25 de Mayo No. 287, junto a la vieja casona de Roosen, en la sala donde antes habìa funcionado el Diorama"
Alvarez es fiel a lo consignado por la prensa de la época en cuanto a que aquella primera función del l8 de julio de 1896 tuvo carácter privado. En cambio no es correcto el número 287 para ubicar en la calle 25 de mayo al "Salon Rouge". Seguramente se trata de una errata de imprenta, que transformó en 287 el original 207. El número, si consultamos la "Guía del Siglo" aquí reproducida, nunca pudo ser 287 pues en ese caso nuestra primera sala de cine quedaría fuera de la cuadra de 25 de Mayo entre Zabala y Misiones.
También existe la posibilidad de que el número 287 provenga de alguna interpretación errónea de la información de la época porque, según Duarte, en la prensa capitalina del 16 de enero de 1897 se informaba la existencia de un cinematógrafo Lumiere en 25 de Mayo 287, frente al Hotel de Paris. Para despejar cualquier duda sobre la existencia de ambos salones de cine, hay que subrayar que este aviso destacaba que su espectáculo era similar al ofrecido anteriormente en el Salón Rouge.
Y se contradice Alvarez con la crónica publicada por "El Dìa" en 1896 al situar a dicho salón fuera de la casa Roosen, si bien es correcto que en la calle 25 de Mayo funcionó el "diorama". (7)
Consultado con motivo del presente trabajo y puesto en conocimiento de la nota aparecida en el diario El Día del 21 de julio de 1896, Alvarez se adhiere a la tesis que ubica al Salón Rouge en la casa de Roosen, sosteniendo que debe descartarse toda posibilidad de error por parte del cronista ya que la dimensión de la ciudad en la época permitía un amplio conocimiento de los edificios más notorios y de sus moradores.

e) "Una reliquia arquitectónica - El Palacio de Marmol- La inicial salita de cine", por Juan Carlos Sabat Pebet, en el "Almanaque del Banco de Seguros del Estado" (Montevideo, 1961).

En la primera parte de su artículo "Una reliquia arquitectónica", Sabat Pebet se refiere a su visita al Palacio de Marmol (también conocido como casa de Montero y luego casa de Roosen) en momentos de escribir su nota, cuando el edificio estaba siendo restaurado. Sabat ilustra sobre detalles de su construcción, se refiere a su primer propietario, Antonio Montero, y, entre otras personalidades vinculadas con la casa, cita a Germán Roosen Regalía.
En el tramo final del artículo y bajo el subtítulo "El Salón Rouge, cine inicial", anota Sabat Pebet:

"Montevideo, a lo largo del siglo XIX conoció todas las formas de espectáculos ópticos, tatarabuelos, bisabuelos, abuelos y padres del cinematógrafo, en salitas de repartida ubicación. Pero, como una prueba más de que somos antena que capta rápidamente todas las novedades extra-oceánicas, a seis meses de que los Hnos. Lumiére sorprendieran con una inocentada genial a París, al pasar sus primeras películas el 28 de diciembre de 1895 en el "Grand Cafe", a seis meses repito, ya contábamos con el SALON ROUGE, en uno de los locales situados en la planta baja del PALACIO DE MARMOL. Los otros ambientes -y apelo a la memoria excepcional de mi gran amigo D. Roberto Lammers- estaban, más o menos hacia esa época, ocupados por una baulería, la agencia a cargo de D. Abelino Lammers de la compañía de seguros contra incendios "Transatlántica", con sede en Hamburgo, la sucursal de la cigarrería "La Giralda", de Soto Hermosilla y Cia., y la farmacia Cranwell."

Corroborando sus palabras, Sabat Pebet añade dos artículos periodísticos -el de "La Razón" (22-7-1986) y el de "El Día" (21-7-1896)- que transcribimos precedentemente.

f) "Cuando el cine se llamaba biógrafo" artículo de Alfredo Castellanos publicado en el semanario "Marcha" (Montevideo, 15 de enero de 1965).

Luego de varias referencias a los Hermanos Lumiére y al anuncio de su invento efectuado por el diario montevideano "El Siglo", Alfredo Castellanos escribe:

"...se anunciaba por la prensa, "la gran novedad del día", el "último invento del siglo XIX", el "Cinematographe de Lumiére", en el "Salon Rouge", 25 de Mayo 207, entre Zabala y Misiones; su exhibición dió comienzo el 23 de julio de 1896, prosiguiendo hasta enero del año siguiente, con sesiones diarias de 3 a 6 p.m. y de 7 1/2 a 10 p.m., al precio de cuarenta centésimos la entrada."
"El edificio del "Salon Rouge" -presumiblemente una sala de bailes de la época-, se mantiene hoy como entonces, desde hace más de medio siglo, en la finca señalada con el número 418 de la referida calle céntrica; acaso fuera de interés para el Estado su adquisición con destino a alguna dependencia oficial vinculada con la actividad cinematográfica nacional."

Castellanos establece, en concordancia con los datos de la época, la dirección original del "Salon Rouge", pero luego ubica la misma en el actual número 418 de la calle 25 de Mayo. Hoy ese número corresponde a un baldío. Pero aparece muy claro que Castellanos lo sitúa fuera de la casa de Montero (o de Roosen, o Palacio de Marmol), al anotar que en el momento de escribir su nota aún subsitía el local cuya adquisición por parte del gobierno propone. No puede tratarse del Palacio de Marmol pues lo hubiera señalado y además el mismo ya era en ese momento propiedad estatal.

El historiador Alejandro Giménez Rodríguez, en nota publicada en el periódico barrial "La Ciudadela" (Año 3, No. 28, de octubre de l995) hace mención similar a la de Castellanos. No se trata de la coincidencia de dos investigaciones sino que, según nos expresara el mismo Giménez, tomó los datos anotados por Castellanos.

En su posterior y monumental Historia del desarrollo edicilio y urbanístico de Montevideo (1829-1914) (Montevideo, l97l, Ed. Junta Departamental de Montevideo, "Biblioteca José Artigas"), Castellanos hace mención al "Salón Rouge", aunque sin precisar otros datos de ubicación que la calle y el número. En el profuso detalle de las fuentes utilizadas en la citada obra, en lo concerniente al "Salon Rouge", Castellanos menciona al diario El Siglo, del 23 de julio de 1896, y al diario El Día, del 10 de octubre de 1896. Seguramente, de haber conocido la edición de El Día del 21 de julio de 1896, no ubicaría al cine fuera de la casa de Roosen. Lamentablemente, fue imposible determinar cuales fueron los documentos consultados por Castellanos para arribar a lo manifestado en su artículo del semanario Marcha.
Sorprende también que Castellanos establezca como fecha de la primera función el 23 de julio de 1896 -seguramente tomada de la cartelera del diario El Siglo por él consultado- cuando ya el día 22, en la edición de la tarde de El Siglo, bajo el título "Diversiones Públicas" aparece la cartelera de espectáculos teatrales donde se incluye al cinematógrafo Lumiere del Salon Rouge.

Si bien el espectáculo cinematográfico en nuestro país se inicia con la función privada del l8 de julio de 1896, quedan algunas dudas acerca del comienzo de las proyecciones para todo público. Dada la repercusión menor que el espectáculo tuvo en su momento, nada permite suponer que las carteleras de la prensa le incluyeran el mismo día en que las puertas del Salon Rouge se abrían a todos los ciudadanos.

g) "Apuntes para una historia (I)", artículo de Guillermo Zapiola aparecido en "Artes & Espectáculos" del diario "El País" (Montevideo, 23 de febrero de 1985).

Zapiola escribe: "...los diarios de la época informan de la primera sesión del "Cinematographe Lumiére" en Montevideo, que tuvo lugar el 18 de julio de 1896 en el llamado "Salon Rouge" de la calle 25 de Mayo 287. Una nota periodística de entonces (recogida por José Carlos Alvarez en su "Historia del Cine Uruguayo") da cuenta que la función incluía...."

Sin lugar a dudas, en su detalle de los inicios del cine en el Uruguay, Zapiola se remite a Alvarez y no a las publicaciones de la época. De ahí la semejanza de sus afirmaciones, ubicando erróneamente al "Salón Rouge" en el número 287 de la calle 25 de Mayo, en lugar del correcto 207.

h) "Historia y Filmografía del Cine Uruguayo", recopilación de Eugenio Hintz (Ediciones de la Plaza, Montevideo, Julio de 1988) del material señalado en d), f) y g).

Este libro, en lo que corresponde a la "Historia del Cine Uruguayo", está constituído por un "collage" estructurado por Eugenio Hintz en base a los trabajos ya señalados de Alvarez, Castellanos y Zapiola. De ahí que Hintz interprete como posiciones coincidentes las de Alvarez y Zapiola -cuando en realidad el segundo se limita a reproducir al primero- y establezca una posible discrepancia de ambos con Castellanos. Quienes difieren son Alvarez y Castellanos y ello ya ha sido aclarado en los apartados d) y f).

i) "Salones de Biógrafo y Cines de Montevideo de 1908 a 1992", por Rafael Vanrell Delgado (Ed. de la Plaza, Montevideo, junio de 1993).

Formidable cantera de datos, este libro incluye numerosos errores y contradicciones internas. Aunque el año 1896 queda fuera de los propósitos de Vanrell Delgado, en el Capítulo 2 (pág. 9), destinado a Generalidades, el autor expresa:
"El cine en nuestro país comenzó en julio de 1896, es decir, 7 meses después que los hermanos Lumiere lo mostraran al mundo en los bajos del Grand Cafe de Paris, frente a 33 espectadores el 28-12-895"
"El Sr. Felix Oliver trajo a nuestro país los aparatos correspondientes y unas 500 películas. En la calle 25 de Mayo 207, entre Misiones y Zabala, casa de Don Antonio Montero, al lado de la casa de los Roosen, en lo que se llamó "SALON ROUGE", comenzó a dar cine."

Efectivamente, Felix Oliver estuvo vinculado al cine nacional en sus inicios, pero los hechos descriptos por Vanrell son posteriores y ninguna fuente permite relacionarlo con aquel espectáculo inaugural del l8 de julio en el "Salón Rouge". En cambio, Vanrell, aunque no indica la fuente, ubica al "Salón Rouge" en el Palacio de Marmol de Montero, si bien supone que éste es contiguo a la casa de los Roosen cuando en realidad se trata de la misma finca.

= LA RATIFICACION

A efectos de profundizar nuestra investigación, indagamos en la sección "Nomenclatura y Numeración" de la Intendencia Municipal de Montevideo, donde obtuvimos los datos que obran en las referencias gráficas incorporadas a este trabajo (lámina B).
Mediante ellas se constata que el número de puerta 207 (de 1896) corresponde actualmente al 422, que si bien no aparece hoy en placa alguna, pertenece a los números de puerta de la Casa de Montero (actual Museo Romántico). Ello se comprueba fehacientemente al verificar que el número de puerta actual previo al Museo Romántico, es el 420, y el número que le sigue a ese edificio es el 438. Por lo que el número actual 422 (ex 207, donde funcionara el "Salón Rouge") es el de la puerta del Palacio de Mármol (Museo Romántico) más próxima a la calle Zabala.

Procurando acopiar mayor documentación que ratificase esta teoría, consultamos en la Dirección General de Catastro el Título de Propiedad No. 7198, Padrón 3060 de Montevideo, correspondiente al actual Museo Romántico o Casa de Roosen. En el mismo se pudo constatar que los actuales números de calle del Museo Romántico son el 422, 426, 428, 432 y 434.
Asimismo se comprobó que al padrón lindero (No. 3059), que a comienzos de siglo pertenecía a los Dres. Pedro y Ramón Díaz (actualmente un terreno baldío), corresponderían hoy los números de puerta 4l8 y 420.
Revisadas en la Biblioteca Nacional diversas ediciones del Gran Almanaque de El Siglo, popularmente conocido como Guía del Siglo, se obtuvieron los siguientes datos relativos a numeración y ocupantes de las fincas de la acera sur de la calle 25 de Mayo entre Zabala y Misiones:

- año 1908 (primer año en que aparecen las calles, nùmeros y ocupantes de las fincas):
203.- Christian Weidemann, joyería.
205.- Abogados y escribanos (Elbio Fernández, Joaquìn Secco Illa, etc.)
207.- Cifarelli y Di Bello, peluquería.
209.- Casanova y Cia. cambio.
209.- Suarez y Canessa, Ferro, rematadores y corredores.
211.- Doctor Germán Roosen, diputado (domicilio).
213-215.- Carnwell, farmacia.
217.- Hijos de Guillermo Vanrell, importadores de comestibles.

- año 1909:
203.- idem
205.- idem
207.- idem
209.- Rematadores
211.- idem
213.- Cosentino Lanzallotti, taller de lustrar.
215.- Olivari, peluquería.
217.- idem

- año 1910:
203.- idem
205.- idem
207.- idem (Solamente aparece Severo Di Bello).
209.- J. Errecart, cambios y giros.
211.- idem
213.- idem
215.- Castaldo, sastrería.
217.- idem

- año 1911:
203.- idem
205.- idem
207.- idem
208.- idem
209.- idem
211.- idem
213.- idem
215.- idem
217.- idem

- año 1912:
203.- Di Bello, peluquería
205.- idem
207.- deshabitada
209.- idem
211.- idem
213.- idem
215.- deshabitada
217.- idem

La peluquería de Di Bello se traslada al local contiguo, perteneciente a los Dres. Ramón y Pedro Dìaz. El Sr. Duilio Di Bello Cifarelli, hijo y sobrino de los propietarios de la peluquería, nos manifestó recordar que era a estos profesionales a quienes su padre dijo abonarles el alquiler.

- año 1913:
203.- Zapatería
205.- Di Bello, peluquería (en 1912 aparecía en el 203).
207.- abogados y escribanos (en 1912 aparecían en el 205).
207a.- Viuda de López e hijo, peletería.
209.- idem
211.- idem
213.- idem
215.- Juliani, peluquería y sombrerería.
217.- idem

En 1913 se nota un corrimiento de algunos números (205 y 207 entre ellos) respecto al año anterior y la aparición del 207a. O sea que el 205 era el anterior 203 y el 207 era el anterior 205. En consecuencia, el 207a era el anterior 207.
Sobre esta duplicación mediante la letra a) no pudieron brindarnos dato alguno en la sección "Numeración y Nomenclatura" de la I.M.M.

- año 1914:
en este año se produce una modificación de los números de puerta (la que rige actualmente) y ubicamos entre paréntesis los números anteriores (aquellos que figuran en las ediciones de 1908 a 1913 del Almanaque de El Siglo).
(203) 416.- Fatorusso, zapatería.
(205) 418.- Di Bello, peluquería.
(207) 420.- Abogados y escribanos; y sastrería.
(207a) 422.- Viuda de López e hijo, peletería.
(209) 426.- J. Errecart.
(211) 428.- G. Roosen.
(213) 432.- Cosentino, taller de lustrar.
(215) 434.- Juliani.

Cabe señalar que el núcleo de “Abogados y escribanos”, de acuerdo al número de puerta que poseía desde l908, tenía sus oficinas fuera del Palacio de Marmol. Por lo tanto, la adjudicación del número 207 en 1913, correspondería atribuírla a una posible readecuación de números de puerta previa al cambio producido finalmente en 1914.
Nuevamente se comprueba -a través de la ubicación de la peletería de “Viuda de López e hijo”- que el viejo número del "Salón Rouge" (el 207 convertido en 207a en 1913) corresponde al actual 422; numeración que de acuerdo con la Intendencia Municipal de Montevideo y el título de propiedad depositado en Catastro, pertenece al Museo Romántico. Concretamente, identifica a la puerta más próxima a la calle Zabala.

= EL "SALON ROUGE" EN LA ACTUALIDAD

Ratificado que el "Salón Rouge" se hallaba en la casa de Montero (o Palacio de Marmol, o casa de Roosen)(8), y habiéndose determinado que ocupaba el área correspondiente al salón comercial cuya puerta es, de las cinco que posee el edificio, la más próxima a la calle Zabala, veamos que existe actualmente en ese lugar.
En primer lugar corresponde señalar que si bien la fachada presenta un aspecto similar al que habrìa ofrecido en 1896, la misma es producto de una reconstrucción, pues en la primera mitad de este siglo los sucesivos comercios allí instalados construyeron vidrieras y puertas con la consiguiente alteración de las aberturas originales.
Aunque la arquitectura original ha sido modificada (9) y se practicaron en el interior del "Salon Rouge" aberturas que le comunican con el resto del edificio, este recinto -salón de actos del departamento de musicología- posee la planta característica de una sala de espectáculos, casi un "microcine" como los que hoy han comenzado a proliferar en varios puntos de la ciudad.
Si bien su uso al público está sumamente restringido, sería interesante se permitiese su visita y mediante una placa o similar se destacase la función que le cupo durante unas cuantas semanas a partir del histórico 18 de Julio de 1896, cuando el cinematógrafo Lumiere ingresó al país. Acontecimiento que en aquella jornada quedó a la sombra de los fastos cívicos producidos con motivo de la inauguración del monumento a Joaquín Suarez en la Plaza Independencia y por los canoros italianos que desde el Teatro Solís inauguraban una temporada de ópera que los montevideanos de entonces consideraron uno de los grandes espectáculos del año.

NOTAS

(1) Tomado directamente del ejemplar archivado en la Biblioteca Nacional. En el caso de la revista "Caras y Caretas", la misma fue consultada en los archivos del Cabildo de Montevideo.
(2) Tomado del artículo "Una reliquia arquitectónica", de Juan Carlos Sabat Pebet, incluído en el "Almanaque del Banco de Seguros del Estado" (Montevideo, l96l)
(3) Seguramente se trata de un error de imprenta, pues abundantes fuentes coinciden en un precio de cuarenta centésimos.
(4) Una posterior edición de El Día, también de julio de 1896, que pudimos observar en la Biblioteca Nacional, da cuenta del petitorio del Presidente Idiarte Borda para que el cinematógrafo sea exhibido en su domicilio. Ante la imposibilidad del traslado, será el mandatario quien se sume a los concurrentes al Salón Rouge.
(5) El historiador Aníbal Barrios Pintos nos facilitó esta página de la "Guìa del Siglo" y manifestó su convicción en cuanto a que el "Salón Rouge" formaba parte de la casa de Roosen, actual "Museo Romántico".
(6) Sobre la fecha de constitución de la actual "Cinemateca Uruguaya" y quienes fueron sus directivos-fundadores, tema que no ha escapado a la polémica, puede consultarse nuestro libro "Tiempo de Imagenes" (Ed. Arca, Montevideo 1994) y el artículo que sobre el tema publicáramos en el semanario "Búsqueda" (2-5-91).
(7) El "diorama" fue uno de tantos espectáculos que en el siglo XIX procuraban crear las condiciones de "realismo y movimiento" luego obtenidas por el cine. Según se consigna en "El libro de Oro del Cine en el Uruguay", el mismo habría funcionado en 1830 "en el Theatre Francais (antes Circo Olímpico, consturído en 1824, en la actual calle 25 de Mayo)." Para añadir dudas señalamos que según Pablo Montero Zorrilla ("Montevideo y sus teatros", eds. Linardi y Risso y Monte Sexto, Montevideo l988), el Teatro Francés de la "Rue del Portón" (hoy 25 de Mayo) habría funcionado entre 1843 y 1847. Acaso el "diorama" irrumpió cuando el recinto todavía era "Circo Olímpico". Por sus características es probable que el "diorama" se adaptase mejor a una sala circular u oval -el "circo"- y no a la planta tradicionalmente rectangular del teatro decimonónico.
Otros datos sobre el "Diorama" y el "Circo Olímpico" aparecen en un artículo de Juan Carlos Sabat Pebet acerca del cine en el Uruguay que fuera publicado en un suplemento del diario El Dìa, en l952, transcripto por Duarte en la obra citada en el inciso a). En él se lee:
"La primera referencia sobre espectáculos ópticos en Montevideo la proporciona uno de los más grandes enamorados de la luz que haya vivido dentro de la ciudad, Juan Manuel Blanes, quien en carta de 1901, al señor Gómez Ruano, afirma: "El circo era para los tiempos notable construcción, bien que a uso francés, esto es, tirantillos y ladrillo, techado con tablillas, que los inviernos humedecieron tanto y tanto que al fin parecía un jardín pensil. Era de forma circular y tenía de diámetro unas 80 varas. Estuvo de pie hasta 1846 o 5, y allí vi en 1839 una representación de mìmica francesa expresada con sombras sobre un telón transparente, siluetas muy intersantes, festajando la entrada de Rivera a Montevideo". Se trataba del Circo Olímpico de 1824, transformado después, por Mr. Burlé, en el Theatre Francais, de la "Rue du Porton" (25 de Mayo), llamado también "salle du Diorama".
(8) El montevideano de hoy (1996), puede circular por la acera sur de la calle 25 de Mayo entre Zabala y Misiones y ubicará facilmente la "casa de Montero" por hallarse allí el Museo Romántico, si bien el edificio carece del número correspondiente fachada. Una facil indagatoria permitirá saber que a la finca, y de acuerdo a la numeración vigente, corresponde el número de calle 428. Sin embargo si esa construcción desapareciera y los investigadores del futuro recurrieran a las guías telefónicas de los años noventa como fuente informativa, tendrían una tremenda confusión. En las mismas se han trastocado las direcciones del Museo Romántico y la Casa de Garibaldi. Ambos museos están sobre la calle 25 de Mayo, y al primero corresponde el señalado 428 mientras que a la que fuera residencia del soldado italiano corresponde el número 314. Pero, por esos deslices de quién sabe quien, los números han sido cambiados uno con otro. A los historiadores del futuro va dirigida la aclaración. A los responsables de la guía telefònica también.
(9) El Museo Romántico ocupa solamente una porción de la antigua Casa de Montero, ya que la misma poseía originalmente una planta en forma de "L" con salida por la calle Misiones, según nos manifestara uno de los nietos de la Sra. Matilde Regalía de Roosen.

ILUSTRACIONES A INCORPORAR
- LAMINA "A" "Guia del Siglo".
- LAMINA "B" (numeros antiguos y actuales, grabado de época), numeración actual según la intendencia.
- LAMINA "C" Cartelera de Espectaculos Publicos de La Razón.
- AVISO DE EL NEGRO TIMOTEO
- FOTO DE LA CASA MONTERO (SACARLA)
- FOTO INTERIOR DEL ACTUAL "SALON ROUGE" (sacarla dTO. DE MUSICOLOGIA)

sigue

nota en recuadro
(ilustraciones)

- aparato de kinetoscopio y salón con público.
- praxinoscopio de Reynaud
- aviso del kinetófono aparecido en La Razón.

en recuadro

KINETOSCOPIO DE EDISON Y CINEMATOGRAFO LUMIERE

Las corrientes históricas europeístas atribuyen el invento del actual cine a los Hermanos Lumiere (1895), mientras que las menos numerosas tesis norteamericanistas ubican el nacimiento del cine con el kinestoscopio de Edison (1893).
Tanto el kinetoscopio como el cinematografo Lumiere utilizaron película fotográfica similar para sus registros. Si bien el kinetoscopio de Edison permitía únicamente la contemplación individual de la misma a través de la mirilla de un aparato que en un sinfin contenía la totalidad del film (ver grabado adjunto).
Edison en realidad buscaba el cine sonoro, pues ansiaba lograr imágenes en movimiento que complementaran los sonidos reproducidos por su fonógrafo. Al no poder concretar sus propósitos se restringió al kinetoscopio; y por suponer que la contemplación masiva perjudicaría su negocio, no llevó adelante la proyección sobre una pantalla que al parecer había resuelto.
Desde un punto de vista práctico, el cinematógrafo Lumiere aventajaba considerablemente al aparato de Edison. Pues mientras las películas del kinetoscopio eran registradas por una voluminosa cámara del tamaño de un escritorio de oficina de los de la época, el cinematógrafo Lumiere utilizaba una misma cámara, de unos cinco kilos y medio de peso, para las tomas y la proyección.
Edison no fue personalmente el responsable del kinetoscopio sino que éste y la cámara filmadora (kinetógrafo) fueron desarrollados por uno de sus técnicos llamado William Kennedy Laurie Dickson. La falsa paternidad de Edison al parecer fue común a otros de sus varios y formidables inventos.
En última instancia, el nacimiento del cine debe ser asumido como producto de un largo proceso, pues también puede otorgarse un rol preponderante al francés Emile Reynaud y su praxinoscopio (1876/77) que devino en el llamado Teatro Optico, donde ya existen los elementos básicos que darían lugar al cine: proyección sobre pantalla para espectadores múltiples, utilización de película transparente, etc. Reynaud trabajó con dibujos y no con fotografías, aunque señaló la posibilidad de concretar la utilización del registro fotográfico. De ahí que el dibujo animado preceda al cine.
Si nos adhirieramos a las tesis kinetoscópicas, este trabajo sobre los inicios del cine en el Uruguay, de acuerdo a lo manifestado en el diario El Siglo (Montevideo, julio 21 de 1896), debería retroceder aún más en el pasado e indagar en el "kinetófono" que en nuestra ciudad ofreciera un señor Figuer. Obivamente, la descripción del mismo (ver el apartado "Testimonios de la prensa de la época") corresponde al kinetoscopio, si bien el nombre "kinetófono" aquí utilizado tiene connotaciones sonoras. Estas incognitas abren paso a investigaciones que habrán de emprenderse en el futuro. Y desde ya quedan flotando varias atractivas interrogantes: ¿fue el kinetófono presentado por Figuer el mismo kinetoscopio de Edison rebautizado?, ¿acaso se experimentó en Montevideo y Buenos Aires alguna variante que incluyó voz o música?, ¿quien fue el señor Figuer y en que sala o local se presentó el aparato?
El "misterioso" kinetófono aparecía publicitado en la prensa montevideana, según consta en aviso aparecido en el diario "La Razón" (edición del 29 de julio de 1896) que ilustra este apartado.
Y por supuesto, también ha de indagarse acerca del praxinoscopio de Reynaud que para Duarte -segùn consigna en "Dos siglos de Publicidad en la Historia del Uruguay"- se presentó entre los muchos "gabinetes ópticos" que abundaron en el Montevideo del siglo XIX.

FIN

El cine y los caudillos

2008-11-17T17:56:00.000-08:00

XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara

El cine y los caudillos
Por Alvaro Sanjurjo Toucon (Jurado FIPRESCI)

El documental mexicano “Acme & Co” presentado en el XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara, coloca nuevamente en primer plano el apasionante tema de la relación entre los caudillos políticos -eventualmente revolucionarios- con el cine.
No se trata de referirnos a films acerca de esas figuras, sino de realizaciones de ficción o documentales donde quienes se desempeñarían, o ya se desempeñaban como líderes, irrumpen como intérpretes; sea representándose a si mismos o bien como actores o incluso extras.
El film “Acme & Co” realizado por Gregorio Rocha, se centra en los hermanos Felix y Edmundo Padilla, exhibidores cinematográficos en el período mudo, quienes a partir de una producción norteamericana previa, crean el film “La venganza de Pancho Villa”, sucesivamente modificado en su contenido e incluso en título a lo largo de los años.
Pero lo realmente fascinante del asunto es que los hermanos Padilla insertaron nuevas escenas a una producción estadounidense acerca de un bandido llamado Pancho López, quien constituye, aunque sin decirlo, una réplica del guerrillero revolucionario mexicano Pancho Villa. La propuesta de los hermanos Padilla incluye tomas realizadas expresamente para el “nuevo” film y también la realización de intertítulos donde la función de estos es principalmente la de relacionar escenas que dada su disímil procedencia no confieren al film la necesaria coherencia y claridad narrativa.
Este material aportado por los Padilla se compone de escenificaciones especiales, pero también de auténticas tomas donde se registran a las tropas y al personaje de Pancho Villa.
Los Padilla recrean un Villa diferente al concebido por el cine estadounidense, y a su manera devuelven al lider revolucionario un sitial que ya ocupara dentro de la pantalla. Pues según documenta la historiadora mexicana Margarita de Orellana en su minuciosa investigación publicada en 1991 con el título de “La mirada circular. El cine norteamericano y la revolución mexicana”, Villa habría “trabajado” para cineastas norteamericanos que se internaran en México a documentar la revolución; recogiendo un material que luego sería interesadamente manipulado por productores hollywoodenses. Ello no fue obstáculo para que un Pancho Villa quizás ansioso del dinero de los “americanos”, quizás deseoso de inmortalizarse en el cine, llegara al extremo –discutido por algunos historiadores- de realizar sus ataques contra el enemigo a aquellas horas en que la luz se mostraba favorable para el trabajo de las cámaras.
Sin embargo se afirma que de los registros norteamericanos de la gesta “villista”, lucen con mayor autenticidad que las escenas registradas en combate, en aquellas otras escenas donde Pancho Villa, una vez logrado el triunfo en el campo de batalla, accedía a simular nuevamente el ataque para que camarógrafos seguros de no afrontar mayores riesgos dieran a su testimonio visual una mayor credibilidad apuntalada por unas cámaras que se atrevían a aproximarse a unos disparos que no eran peligrosos y a unos implacables soldados momentáneamente transformados en inofesnsivos actores.
Y ese mundo extraño, ficticio a la vez que real, es el que también emerge del trabajo de los pioneros Padilla con su film “La venganza de Pancho Villa” acerca de cuya génesis nos habla “Acme & Co.”.
Como señalábamos al comienzo, el film de Rocha se yergue en un nuevo capítulo sobre gobernantes, caudillos y líderes revolucionarios que llegaron a la pantalla por diversos motivos. Una larga historia donde habría que incluir al film español “La malcasada” (1926), de Fco. Gómez Hidalgo, donde los generales Francisco Franco, Millán Astray y José Sanjurjo, entre otros de siniestro recuerdo, se personifican a si mismos como miembros de una burguesía española deseosa de perpetuarse en las áreas de poder. Una historia con capítulos aún no totalmente develados donde también debería incluirse la participación como extra en los films de George Sidney “Bathing Beauty” (l944) y “Holiday in Mexico” (1946), de un juvenil Fidel Castro que aún no había ingresado en las lides revolucionarias americanas. Ese mismo Fidel Castro que, años más tarde, también irrumpiría como extra en el cine mexicano, aunque ahora en compañía de un joven compañero de lucha llamado Ernesto “Che” Guevara.
Francisco Franco fue atraído por el cine y tras su fugaz aparición en “La malcasada” devino en libretista de “Raza” con el seudónimo de Jaime de Andrade. Fidel Castro fue atraído por el cine e impulsó con destacado vigor el cine cubano revolucionario, pero poco o nada se sabe de su presencia en películas estadounidenses y mexicanas. Pancho Villa fue atraído por el cine por motivos harto controversiales y esa presencia cobra una nueva dimensión con los aportes de la despareja y atractiva “Acme & Co.”. El gusto de los gobernantes por el cine, ya sea apareciendo directamente en él o impulsándolo no es un fenómeno extraño y con diferente huella la cinematografía ha recogido la impronta que en ella también dejaran Hitler, Mussolini, Stalin y de modo más indirecto un Franlkin Delano Roosevelt que sin actuar estampó su signo en buena parte de la filmografía de Frank Capra. Ronald Reagan y Arnold Schwarzenegger también podrían integrar este texto que no es sino la tenue aproximación a un tema mayor, ahora convocado nuevamente en el XXI Festival Internacional de Cine de Guadalajara por “Acme & Co.”.