Cine Italiano (de los comienzos a los años '60)CINE ITALIANO (de los comienzos a los años ’60) a) Sensualidad arquitectónica y femenina (orígenes, f

CINE ITALIANO

(de los comienzos a los años ’60)

a) Sensualidad arquitectónica y femenina (orígenes, film histórico, divas)
b) El cine del fascismo: teléfonos blancos, canciones y retrato social
c) Entre martillos, hoces y cruces (neorrealismo)
d) Los neo-renovadores de los sesenta



a) SENSUALIDAD ARQUITECTONICA Y FEMENINA

- Los orígenes en Italia

El cine, como pocos inventos, goza de una paternidad múltiple que con bastante precisión puede establecerse así: por un lado está en los EE.UU. Edison y su kinetoscopio, que permite ver individualmente imágenes en movimiento registradas en película flexible. Por otro lado, en Francia, hallamos a los Lumiere que inventan una cámara que es tomavistas y proyector y permite la contemplación colectiva del espectáculo. El invento de los Lumiere data de l895 y el de Edison de un par de años antes.
A su vez en otras naciones, principalmente europeas, aparecen otros precursores que por esas fechas inventaban aparatos más o menos similares. Lo cierto que el éxito y la practicidad demostradas por los inventos de Edison y Lumiere no la alcanzó nadie.
Pero Italia no fue ajena a esos pioneros y en noviembre de l895 Filoteo Alberini patentó un aparato que el denominó Kinetógrafo Alberini, que permitía tomar y proyectar películas. Ignoramos las posibilidades del invento de Alberini pues muchos de estos aparatos eran viables en el plano teórico pero fallaban en la práctica.
Pero no es sino en 1905 con “La toma de Roma” (La Breccia di Porta Pia) que se produce lo que puede considerarse nacimiento del cine italiano. Pues lo que existió entre 1895 y 1905 fueron “documentales” que no hicieron sino copiar lo que antes habían exhibido los hermanos Lumiere: llegadas de trenes, vistas cómicas y registros de algunos artistas de la época que en el caso de Italia incluyen algunos films del célebre transformista Leopoldo Frégoli.
Se considera que la primera expresión de una verdadera actividad cinematográfica ocurre en Turin cuando el comerciante en aparatos ópticos Arturo Ambrosio promueve el registro de las primeras “actualidades italianas”.
En 1905, Filoteo Alberini, aquel pionero de diez años atrás, anuncia la creación del “Primo Stabilimento Italiano di Manufattura Cinematografica Alberini es Santoni”. Y a fines de ese año ambos socios hacen construir un “teatro de poses”, un estudio, en la vía Apia Nueva. Es en el marco de ese ambicioso plan que surge “La Breccia di Porta Pia” (La toma de Roma).
A menos de un año de fundada, en 1906, la firma de Alberini y Santoni se convierte en la “Cines”, sociedad anónima cuyas bases financieras provienen de un financiero vaticano de la época: Ernesto Pacelli, tío de Pio XII.
En 1907 Italia cuenta con alrededor de medio millar de salas y una utilidad anual de l8 millones de liras.
La Cines produce numerosos films de todos los géneros, incluyendo dramas y escenas históricas y con un capital de 300 mil liras obtiene un beneficio neto de medio millón. Mientras que en Turin la Ambrosio Film con sus primeras realizaciones de carácter histórico también obtiene éxito.
Georges Sadoul señala que en aquel entonces todo estaba por crearse en Italia en el plano de la industria del cine y que aquella cinematografía acudió a experimentados técnicos franceses. También los habrá, según veremos, otros de origen español que llegarán algo después. Irrumpen otras empresas como la Itala, la SAFFI, luego Milano Film en Milán, L’Aquila de Turin, y otras sociedades más o menos efímeras que surgen en Venecia, Florencia, Napoles y Palermo.
El cine italiano comienza a afirmarse, lo hará principalmente a través de tres casas productoras: la Ambrosio, la Itala y la Cines y también irrumpen los teóricos y críticos del cine.
En esta área hay que recordar que en mayo de 1907 el escritor Giovanni Papini publica “La filosofía del cinematógrafo” en “La Stampa de Turin”, en diciembre del mismo año Edmondo de Amicis da a conocer en “L’ilustrazione Italiana” el artículo “Cinematografo cerebrale”, que según Mario Verdone prevé y anuncia todo, mientras que desde París y en el mismo 1907 Ricciotto Canudo, refiriéndose al cine, escribía en “La Vita d’Arte” revista que se publica en Siena en enero de 1908:
“El sueño feérico maravilloso ha terminado para el teatro y lo nuevo maravilloso, impuesto por la ciencia, inspirará a los artistas de mañana”.




- Comienza el esplendor


En los años que van de fines de la primera década del siglo hasta los albores de los años veinte, el cine italiano produce títulos que conforman un período de esplendor. Pero al margen de los posibles méritos de esas realizaciones, existe otra característica que contribuye a destacar el perfil identificatorio del período: el género de esos films.
Son dos los géneros que en consecuencia definen al período: el cine histórico y el melodrama interpretado por una serie de divas que establecerán las pautas iniciales del “star system”. Esos géneros afirman rasgos que el cine de todo el mundo habrá de aprehender y reelaborar a lo largo del siglo y hasta nuestros días.
El cine histórico italiano llega a determinar características espectaculares como elemento propio del género y, por extensión, ciertas premisas que luego serán utilizadas por los films de superespectáculo incluso cuando su tema escapa al género histórico. Mientras que el melodrama y las divas que lo interpretaron abren paso a un cine donde el factor erótico y la sensualidad femenina se afirman como un atractivo que, con variantes, continúa indemne hasta nuestros días.
Si bien las divas italianas conjuntamente con ciertas actrices hollywoodenses de la época fijan los parámetros dentro de los que se moverá el “star system”, hay una brecha entre unas y otras mujeres y sus representadas. En el divismo estadounidense la sensualidad y el erotismo suelen quedar eclipsados por la imagen de la mujer/novia o la mujer/esposa que en ambos casos incluyen un porcentaje de la imagen mujer/madre. La diva peninsular, ubicada en las antípodas, es la mujer devoradora, el avasallante símbolo sexual que obliga a los hombres a caer a sus pies. Y la fórmula, con las mutaciones impuestas por transformaciones de los códigos morales de la sociedad, es aún la que impera cuando el cine de consumo busca llegar al espectador no a través de la anécdota ni de impensables búsquedas estéticas, sino directamente, utilizando a la diva como anzuelo para plateas multitudinarias. Plateas que en el presente no están exclusivamente en las salas oscuras sino también repatingadas displicentemente en el hogar.
Si la misma paternidad del cine es cuestionable y múltiple, no menos múltiples son las cinematografías que en los albores del siglo transitan el cine histórico, el melodrama y utilizan a divas y divos. Pero esos rasgos son parte esencial del cine italiano de esos años a que nos referíamos: los que corren entre fines de la primera década, alrededor de 1908 y 1909 y los años en que promedia la Primera Guerra Mundial, aunque quizás extendiéndose hasta los inicios de la década del veinte.



-El cine histórico
Desde sus comienzos el cine de todo el mundo reveló especial inclinación por retratar el pasado. Esa característica no es casual y parece entroncarse con una tradición que durante el siglo XIX frecuentaran la literatura y el teatro: aquella que condujo a que los hechos históricos, o simplemente los sucesos situados en un tiempo pretérito, cobijaran los más diversos dramas y problemas.
Una muestra cabal de esa impronta de lo histórico irrumpe en el cine francés cuando busca la pátina culta que lo aparte de su condición de curiosidad de feria destinada a las clases populares. En ese instante, la empresa Film d’art, creada para realizar films “artísticos y cultos” basados en textos de autores famosos e interpretados por actores con sólido prestigio teatral –figuras de la Comedie Francaise- elige el tema histórico para su primera película: El asesinato del Duque de Guisa (1908).
En Italia también los pioneros del cine arrojan su mirada hacia el pasado. Si bien la reconstrucción histórica no es monopolio del cine peninsular. Ella está en varias cinematografías y es la expresión de una Europa rica en pasado. Incluso las cinematografías de países nuevos buscan el apoyo de la historia en su elección temática. Pero es en el cine italiano donde el cine histórico verá fraguar rasgos que acaban erigiéndose en pilares fundacionales de una modalidad, de un género, que se desarrollará en todo el cine occidental.
Este cine histórico cobra impulso a partir de 1908 y se conoce como “cine de guardarropa”. Personajes y hechos históricos adaptados con muy variable fidelidad se suceden ininterrumpidamente. Incluso la rivalidad entre productores o entre intérpretes provocan repeticiones que llegan a la simultaneidad de versiones similares. Nerón, Garibaldi, Napoleón, Julio César, Cleopatra, Manon Lescaut y otros viejos conocidos emergen en el cine histórico de Italia.
Esos films, más complejos que su predecesores, exigen la labor de un director o al menos un coordinador que ordene actores e ideas, escenógrafos y vestuaristas. Surgen en consecuencia varios “registi”, entre los que se encuentran Ernesto Pasquali, que en 1909 rueda una Theodora, emperadora de Bizancio, y Ettore Fieramosca, quienes son productores también volcados a la dirección. Pero otros son actores que sin abandonar su oficio pasan a actuar como realizadores, tal lo ocurrido con Luigi Maggi o Giuseppe de Liguoro, realizador e intérprete del Conde Ugolino y otros films.
Son años de la afirmación de varios nombres importantes como Giovanni Pastrone, también conocido como Piero Fosco que filma Giordano Bruno, héroe de Balmy; como Mario Caserini que pone en escena una versión de Romeo y Julieta y obtiene enorme éxito con Los tres mosqueteros, apuntalando a la empresa Cines; son tiempos de Enrico Guazzoni, ex pintor decorador que en 1909 debuta con Brutus, Mesalina y Agripina, sin olvidar a Nino Oxilia quien rueda en 1913 una Juana de Arco con María Jacobini, integrante del grupo de las divas.

- Rivales, empresarios y sucursales
La producción italiana rivalizaba con la francesa a lo que el empresario galo Charles Pathé responde con la creación en Italia de una filial de su empresa. Esta firma italiana pero perteneciente a Pathé será la Film d’Arte Italiana (FAI), concebida según el molde de la Film d’Art de Francia, o sea buscando la colaboración de plumas y actores ya consagrados. Ello conduce al cine a figuras como Ermete Novelli, Ruggero Ruggeri, Cesare Dondini y otros. Pero también, y a diferencia de lo que acontecía en la Film d’Art francesa, se convocó para papeles más o menos importantes a actrices jóvenes que llegarán a convertirse en célebres divas del melodrama cinematográfico peninsular: dos de ellas son Francesca Bertini y Maria Jacobini. Capitales franceses promovían un cine visceralmente italiano.
La propia prensa francesa se deslumbra ante estas producciones italianas, y al respecto recogemos algunas frases de Jules Claretie, novelista de la burguesía y director del Teatro Francés, quien escribía en el periódico Le Temps:
“frente al palacio de Ugolino un cartel anuncia (el film) El conde Ugolino; donde tuvo lugar la historia pasa el fantasma….el fantasma cinematográfico”.
Lo que impresiona a Claretie es que ese cine italiano revive la acción en el lugar de los hechos. Los héroes no se mueven entre cartones pintados o reconstrucciones, lo hacen en el mismo marco histórico.
Mientras los films de la Film d’Art francesa ofrecían teatro filmado, el cine italiano al escoger el escenario natural y no el estudio, lograba una nueva manera de contemplar ese pasado, una manera que devendrá en el descubrimiento de nuevos recursos narrativos.
Pierre Leprohon señala que
“se puede establecer un paralelo entre el primer cine italiano y el primer cine norteamericano” ya que lo que los norteamericanos buscan en y por el movimiento, el cine peninsular lo logra por la amplitud de la escena y por la necesidad de cambiar constantemente el campo de visión, pasando de lo particular a lo general y a la inversa. El límite impuesto al Film d’Art por Le Bargy y Calmette, sus creadores, ha sido sobrepasado. Y concluye Leprohon enfatizando en cuanto a que el cine de Hollywood y el de Turin al inclinarse sobre su pasado, milenario en el caso del europeo, de unos siglos en el americano, establecen rasgos y leyes del nuevo arte. Rasgos y leyes que surgen, con frecuencia, no como producto de una fria elucubración intelectual, sino a modo de recurso práctico para resolver una situación dada.
Entre 1908 y 1912 irrumpen en la vastísima producción italiana algunos títulos que logran sobresalir notoriamente, tal lo acontecido con Los últimos días de Pompeya (1908) de Luigi Maggi y al año siguiente L’inferno, basado en Dante y con dirección de Giuseppe de Liguoro para la Milano Film. Y apoyándose siempre en grandes escenas de efecto ubicamos otros títulos como La caída de Troya, una de las primeras películas de Giovanni Pastrone –que incluía escenarios giratorios y cientos de extras- y Jerusalén liberada, de Enrico Guazzoni en l911.
En este cine, el aire libre, la presencia del espacio desempeña un papel dramático de primera línea a la vez que ofrece a los fotógrafos imágenes cuya calidad y elocuencia condujeran a Georges Sadoul a afirmar que ellos abrieron “el camino a Thomas Ince y a los realizadores suecos”.
Pero singular relevancia posee Satán película de 1912 realizada por Luigi Maggi sobre guión del poeta Guido Volante. Satán es considerada como nítido antecedente de Intolerancia, película que Griffith rodaría cuatro años más tarde, y de Civilización, film que Thomas Ince dirigirá también en 1916. Como en Intolerancia, en Satán un tema único es ilustrado por episodios diferentes: aquí se trató de una historia bíblica, una medieval y la tercera moderna. Por encima de la ingenuidad de las intrigas, sobrevive la intención rectora que orienta a este joven cine italiano hacia la ética y la tesis social.

- D’Annunzio en escena
La exuberancia latina, el lirismo fácil, el gusto por el relumbrón y lo patético, son características atribuídas a la literatura del poeta Gabriele d’Annunzio. Y ellas facilitaban su traslado al cine, satisfaciendo requerimientos de una industria que iba a regodearse en el drama burgués y el melodrama.
En 1911, Arrigo Frusta, abogado y guionista, adapta para la Ambrosio Film varias obras de d’Annunzio. El poeta, que se dice nunca fue al cine, permaneció artísticamente impasible ante su ingreso a la pantalla y solamente señaló que los ingresos producidos a consecuencia de la adaptación de sus obras le permitían comprar carne para su perro. No vaciló d’Annunzio en tildar de “caricaturales e infantiles” aquellas traslaciones de sus creaciones plasmadas en la pantalla.
Por encima de las apreciaciones de d’Annunzio y de la mayor o menor participación directa de su persona en el cine, quedó la influencia ejercida por el prestigio de su nombre y por su contribución, a través de los adaptadores, para que ese cine pudiese hacer de la grandilocuencia y cierto lirismo sin mayor contenido un meritorio recurso narrativo. No era poco.
En 1912 el periodista inglés Frederic Talbot señala que
“la experiencia de la compañía Cines pureba que los temas históricos son los que más seducen al público….Y (que) para eso Italia posee la ventaja sobre los demás países de la belleza de sus sitios y monumentos, así como el poder de sus productores”. La Cines poseía en Roma tres estudios con una superficie superior a los catorce mil metros cuadrados. En los años 50 y 60 empresas norteamericanas filmaran sus “peplum” en estudios romanos. La tradición de la industria y los monumentos a la vuelta de la esquina facilitaron esa invasión hollywoodiana medio siglo después del período que estamos considerando.
Roma y Turin son los más importantes centros de producción y, como anotara Georges Sadoul, “En 1914 los estudios de la Ambrosio y la Itala dan una idea de lo que serán los de Hollywood y Babelsberg, con sus talleres de escenografía, sus almacenes, sus carpinterías, sus grandes terrenos destinados a filmar exteriores, sus talleres de montaje, de tiraje de copias, etc.”
El cine italiano se convierte en potencia. Dispone de capitales y medios técnicos, así como de escenarios naturales y de una mano de obra poco costosa, que le permite competir en el mercado y conquistar pantallas en todo el mundo. Pero, tan o mas importantes que esos recursos y esa situación económica son los films en sí, que llegan a incorporar nuevos elementos narrativos.
Antonio Pietrangeli afrima que a los pioneros italianos se deben elementos tales como el primer plano, la panorámica, la plataforma rodante y ciertos recursos del montaje. Para probar sus aseveraciones Pietrángeli cita “los primeros planos de Lyda Borelli en Malombra (1912), los detalles de Cabiria (1913), los primerísimos primeros planos de L’ereditiera (1914) de Baldassare Negri con la diva Hesperia, los movimientos de cámara de Ma l’amore mio non muore (1912) de Caserini, (etc).” Todo ello es exacto, pero los hallazgos citados no son de exclusiva paternidad italiana. Ellos obedecen a un lógico proceso que conduce, en diferentes puntos del planeta, a que idénticos problemas expresivos del cine tengan similar resolución. Una vez más el cine se ve signado por la simultaneidad y múltiple paternidad de sus hallazgos, sean estos de carácter técnico o intelectual.
Lo que sí puede reivindicarse como aporte nuevo y fundamentalmente italiano es el sentido de utilización del espacio. Un asunto sobre el que ilustran elocuentemente las palabras del historiador Roberto Paolella quien refiriéndose al Quo Vadis? Realizado por Enrico Guazzoni en 1912 señaló:
“En este film, por vez primera, el genio arquitectónico de los italianos impuso al nuevo arte el problema de la perspectiva, que resolvió con los medios limitados de entonces, llevando a cabo la primera conquista del espacio que es aún en nuestros días uno de los méritos indiscutibles de la escuela italiana”.
Y prosigue Paolella,
“la búsqueda de la perspectiva es uno de los problemas esenciales del artista italiano: desde Giotto, que supera el estado de la pintura bizantina recreando la tercera dimensión, hasta las primeras perspectivas torpes de Páolo Ucello que desorientaron a los florentinos”. “Así -concluye Paolella- Enrico Guazzoni es el primero en haber incluído entre sus creaciones de la Roma pagana, grandes volúmenes luminosos de espacio entre la cámara y sus escenas, montadas ya no en el estudio sino en el exterior.”.

- “Quo Vadis?”
El “Quo Vadis?” de Enrico Guazzoni ejemplifica a la vez eso que se ha dado en llamar “peplum”. Un género o subgénero cinematográfico con características propias, que cuenta relatos ambientados preferentemente en el Imperio Romano y que, valga la paradoja, no suele poseer guiones basados en autores italianos ni en los clásicos romanos.
En el caso de “Quo Vadis?” el origen del film está en la novela homónima del polaco Enrique Sienkiewicz, más citado que leído, de quien afirman quienes lo leyeron es un escritor mediocre que ganara injustamente el Premio Nobel en 1905.
Y para un cine italiano ansioso por historias espectaculares que pudieran convertirse en films de larga duración, Sienkiewicz proporciona a Enrico Guazzoni la necesaria materia prima.
Guazzoni que había ingresado al cine como decorador y se convirtiera en director, tuvo a su disposición enorme suma proporcionada por la empresa Cines de Roma. El suyo debía ser un film espectacular cuyos puntos más altos están constituidos por una carrera de cuádrigas, el incendio de Roma y los juegos en el circo donde los cristianos enfrentan a los leones.
El éxito del film fue tremendo y sus repercusiones se hicieron sentir por décadas. En 1924, en plena crisis del cine italiano, se realiza una nueva versión de la historia, ahora en coproducción con Alemania, bajo la dirección de Gabriellino d’Annunzio y del húngaro Georg Jacoby, con Emmil Jannings como Nerón. Todo acabó en fracaso. En 1951 la empresa norteamericana M-G-M vuelve por Quo Vadis, rodando una soporífera versión dirigida por Mervyn Le Roy con Deborah Kerr, Robert Taylor y Peter Ustinov en la que Italia participa de una manera muy peculiar. El film es rodado en los estudios de Cinecittá. Otras legiones de romanos de Cinecittá continuarán desfilando en los años 50 y 60 para proveer de material a producciones extranjeras que tenían en el Imperio Romano y en los estudios italianos un redituable filón. Esos films hoy alimentan las horas de la madrugada de los canales de cable.

- “Cabiria”
El éxito de “Quo Vadis?” conduce al cine italiano a otras empresas monumentales. En 1913, las productoras Ambrosio y Pasquali presentan simultáneamente sendas versiones de Los últimos días de Pompeya, anunciándose una tercera versión que nunca se realizó debido al escaso éxito de sus predecesoras.
Ello no impidió que el film histórico, rodado en consonancia con esos parámetros que le ubican dentro de la categoría de superproducción, continuara en primera línea en lo que hace al atractivo popular y a los planes de las productoras. La prueba más rotunda la ofreció en 1913 el film Cabiria de Giovanni Pastrone.
Cabiria transcurre sobre un frondoso fondo histórico: allí están las guerras púnicas, la batalla de Siracusa, el sitio de Cartago, el cartaginés Anibal, el griego Arquímedes y la erupción del Etna. Y en un primer plano anecdótico e individual se sitúan la pequeña Cabiria, el senador Fulvio Axilla y el fiel forzudo Maciste. Importantes historiadores del cine vieron diferentes referentes en Cabiria. Para Sadoul fue una expresión imperialista con referencias directas a la época en que se estrena el film, para el también francés Henri Langlois en cambio la clave del film está en Maciste, el hombre que logra romper todas las cadenas.
Lo cierto es que Cabiria trajo nuevamente a un primer plano a d’Annunzio. Dirigida por Pastrone, la película llegó a ser atribuída al poeta, especialmente en lo que hace a su guión. La historia real parece ser otra. Pastrone habría pedido a d’Annunzio que figurase como autor total del film, quizás por razones de publicidad y prestigio, pero su participación habría sido bastante reducida. Algunos afirman que d’Annunzio cobró solamente por dar nombre a los personajes y redactar los intertítulos, mientras que otros afirman que esos intertítulos también pertenecen a Pastrone –director y guionista- quien habría imitado el estilo de d’Annunzio. En este último caso, d’Annunzio los habría leído y otorgado su visto bueno. El dinero que le proporcionó Cabiria habría permitido atenuar la feroz persecución de que era objeto por parte de numerosos acreedores.
Pastrone comprendió la importancia de la técnica para plasmar de la manera más adecuada esa historia. Trabajó con cámara movil que se desplazaba sobre un carrito (travelling, aporte del español Segundo de Chomón), utilizó varios operadores, hizo edificar gigantescos escenarios en Turín y efectuó tomas exteriores en los Alpes y Sicilia renunciando a los decorados de estudio (telones y cartones pintados) para así obtener una impactante tridimensionalidad. Pastrone realizó las tomas desde diferentes ángulos, posibilitando un montaje alternativo que flexibilizaba y potenciaba la expresividad dramática del uso del espacio. Allí, entonces, residen los valores permanentes de Cabiria, de la que conviene olvidar su grandilocuencia y su ingenuidad correspondientes a un mundo totalmente distinto al actual.
El propio Pastrone, en declaraciones efectuadas muchos años más tarde, reconoció cierta declamación exagerada por parte de Italia Almirante Manzini, aduciendo que respondía a la época y que pagaba tributo a Sarah Bernhardt. La Almirante actuó ni más ni menos que como lo hacían por aquel entonces las divas del cine italiano. A su vez, Pastrone señaló que el mismo formó a su intérprete, ese Bartolomeo Pagano convertido en Maciste. Pagano era un estibador hallado en los muelles de Génova, y su Maciste emergería de Cabiria para protagonizar muchísimos films. Títulos que como ocurrirá luego con los de Tarzán, Superman y tantos héroes, si bien tienen un actor que da rasgos fundamentales al personaje, cuando este envejece es suplantado por otro que permite la superviviencia del mítico ser de ficción.
Se afirmó insistentemente que David W. Griffith, maestro del cine norteamericano, innovador de la narrativa fílmica, genio intuitivo, estudió Cabiria antes de hacer su Intolerancia. Nunca pudo probarse la aseveración. Pero es cierto que la grandiosidad de la escena babilónica del film de Griffith y su utilización de espacios y escenarios tienen su antecedente en Cabiria. Uno y otro, Pastrone y Griffith no se opacan mutuamente.
Por último, si se dice justicieramente que Cabiria hizo escuela en materia de efectos especiales, debe recordarse que aquí cupo rol preponderante al español Segundo de Chomón.

- Las Divas y el melodrama
No todo fue evocación del pasado en el cine italiano de comienzos del siglo. La influencia d’annunziana se deja sentir en dramas y melodramas que cobran especial importancia a partir de 1910 y 1911.
Las damas enjoyadas, envueltas en plumas y cubiertas por lujosas telas, languideciendo junto a caballeros en trajes de gala, sedientos de amor, ávidos de pasión e indisimuladamente lujuriosos, irrumpen en las pantallas italianas en diversos dramas. Lizzani ve estos dramas como emanación de una burguesía que celebra su “época dorada”. Ese cine atrae al cine a las señoras con alhajas y a los caballeros con ropas de gala, como los que aparecen en la pantalla, pero atrae también al pueblo que así penetra en un mundo inaccesible (una práctica hoy vigente, utilizada por muchos programas de TV –seriales y documentales, especiales sobre Punta del Este, por ejemplo, así como por parte de los teleteatros-.
Esta tendencia fílmica corre paralelamente al cine histócio y a su formación contribuyen las obras de d’Annunzio y también el cine danés y los melodramas del cine francés. Son films donde se traslucen componentes sociales que empero quedan ocultos por una fuerte huella melodramática y desbordada, con abundancia de mujeres seducidas y abandonadas, madres abnegadas, crímenes tardíamente castigados, huérfanos reencontrados, malvados más o menos arrepentidos y toda una serie de componentes que habrán de prolongarse en las corrientes paradigmáticas del melodrama universal: o sea una trayectoria que pasa por el cine argentino y especialmente mexicano y que hoy llega a la telenovela latinoamericana con los atenuantes propios de la moda imperante.
Señalábamos que estos melodramas, estos melodramas particulares, afloran por 1910 u 11, pero es en 1913 que irrumpe un título especialísimo que a su vez incluirá como protagonista a una de las actrices que integran el núcleo de las llamadas “divas”. El film es el ya citado Ma l’amore mio non muore con la debutante Lyda Borelli y dirección de Casserini. Una historia de sentimientos exacerbados y pasiones violentas.
Las grandes divas del cine mudo italiano: Lyda Borelli, Pina Menichelli, Francesca Bertini, Hesperia, Maria Jacobini, Italia Almirante Manzini, Giovanna Terribili Gonzales y tantas otras, encarnan la pasión en historias donde todo se apoya en el acontecimiento y el drama, dejando en lugar secundario otros elementos del relato. Aquí la pasión asume forma de mujer: mujeres provocadoras, mujeres que hicieron que Nino Frank las definiera como
“la mujer sobre un pedestal, la mujer soñada y destrozacorazones, la mujer que hace la desdicha de los hombres y antes la suya propia, la mujer fatal”.
Y las actrices italianas dieron carnalidad a estos arquetipos a la vez que se erigieron en “divas”, en “estrellas”, integrantes de una jerarquía que habrá de prolongarse fuera y dentro del cine italiano según pautas estéticas y morales de cada lugar y época. Sus continuadoras fueron las Gloria Swanson, las Bette Davis y una lista extensísima que en tiempos más cercanos incluye a actrices como Sharon Stone. Esto no quiere establecer equivalencias, pues no las hay, sino señalar la permanencia de una concepción original que se amolda a circunstancias de épocas disímiles.
Sadoul evoca a estas divas como mujeres actrices que se apoyan en “contoneos exagerados, gestos desmesurados, cabezas echadas hacia atrás, cabelleras bruscamente desatadas, contorsiones, movimientos de ojos” y “toda una pantomima llena de artificio pero también de precisión y de potencia”.
Nada más lejano a la vez que permanente y actual. Hoy, con mayor sentido del realismo, el cine pone en juego elementos muy parecidos. Y no debe ignorarse que aquellas actrices estaban influidas por el cine nórdico y unas convenciones que Pierre Leprohon halla tan justificadas como las del teatro Noh.
Antonio Chiattone apunta que
“se creó un verdadero ‘estilo’ nuevo: la mímica de la Borelli, arabesco viviente, las contorsiones maravillosas de la espléndida Menichelli, tenían innegable estilo. La diva estaba antes que los demás colaboradores del film y su personalidad y su actuación predominaban sobre cualquier otro elemento.
Dominándolo todo: escenario, realización, iluminación, fotografía, la diva entraba en el cuadro como para ejecutar un solo al que todo debía contribuir, resaltando su valor hasta en los más mínimos detalles.”
Decíamos que estas “divas” encarnando “mujeres fatales” hoy imposibles, respondían a su tiempo. No hay que olvidar que son años donde aún imperan los atractivos de la Bella Otero y Lina Cavalieri sometiendo a nobles y adinerados burgueses. Acaso aquellas divas de comienzos del siglo prefiguraron a la sinuosa Gina Lollobrigida, a la descomunal Sophia Loren, a la avasallante y pésima actríz Marisa Alassio, a la más cercana Ornella Muti, e incluso a otras figuras que se incorporaron al cine italiano, mujeres que fueron estrellas “italianas”, pero que provenían de otros países, como la franco tunecina Claudia Cardinale, la yugoslava Sylva Koscina y la triestina Laura Antonelli. Todas herederas de aquellas viejas divas, adaptadas a los requerimientos de una industria y un arte que se transformaron.
Pero en aquellos años, cuando ya la finalización de la Primera Guerra Mundial había modificado muchas cosas, la persistencia de los modelos derivó en atrofia narrativa. Sobreabundaron los innecesarios primeros planos y faltaba el dinero para pagar a unas “divas” cuyos reclamos económicos eran mayores que los de una legión romana en el cine histórico.

- Contribuciones y “Assunta Spina”
Por supuesto, no puede reducirse el período revisado del cine italiano a los films “históricos” y a las actuaciones de las “divas” en dramas y melodramas. También hubo un manifiesto del cine surrealista y existieron vigorosos apuntes de un cine que deseaba ser realista. Entre los títulos que aportaron elementos realistas no debe ignorarse a “Assunta Spina”, film de Gustavo Serena, de 1915, y a Sperduti nel buio que Nino Martoglio rueda en 1914.
Son títulos que no dominaron en el período pero que desde 1913 esbozan una corriente realista, apoyada en la literatura de la escuela “verista” y especialmente en Giovanni Verga.
En el caso de Assunta Spina ese realismo incluye la participación de una “diva” –el cine no posee compartimentos estancos- Francesca Bertini, quien a los noventa y siete años, en 1984, afirmó que el neorrealismo lo había inventado ella al rodar Assunta Spina en las calles de Nápoles con actores elegidos allí mismo. La Bertini se atribuía intervención en el guión y la dirección del film, aduciendo que solamente figuró Gustavo Serena porque no se veía bien que una mujer asumiese la dirección. Lo cierto que por encima de la discusión sobre paternidades de realismos y pre-neorrealismos el film, al igual que Spreduti nel buio, contribuyó a incluir en medio de ciertos arcaísmos importantes varios aportes testimoniales.
Ello es parte de la complejidad de la narración cinematográfica, de la modificación de la misma, de los descubrimientos que van sumándose perceptible o imperceptiblemente, con paternidades probadas o discutidas.
Y a acrecentar de un modo u otro los recursos del cine contribuyeron los viejos films históricos y los melodramas protagonizados por las grandes divas, títulos que hoy solamente pueden ser contemplados como piezas de museo. Aunque, no olvidemos que aquellas señoras y aquellas aventuras históricas conmovieron, y por muy diferentes causas, a nuestros abuelos y bisabuelos.



b) el cine del fascismo: teléfonos blancos, canciones y retrato social.


- Dificultades en la primera posguerra

Tras la primera guerra mundial, el cine italiano no percibe que ha perdido predominio. Las pasiones exacerbadas y los adulterios ostentosos le cierran mercados anglosajones, mientras que Francia parece haberse saturado con esos films. La misma guerra y la revolución soviética cercenaron los grandes mercados del centro y este de Europa y el fin de las hostilidad es no modifica la situación. Los EE.UU. a su vez, expandieron y establecieron un mercado cinematográfico que buscan consolidar.
En la revista “La Vita Cinematográfica” se editorializa sobre la situación: “Hasta hoy las películas italianas se han hecho para la diva; el resto no cuenta. El mismo guión está sometido a las exigencias de la comediante de moda, que, loca de orgullo, avasalla así a la dirección y a los accionistas”…”Basta de rivalidades; industrialicémonos”.
Emilio Ghione apuntó que “lo desgastado de los medios técnicos y de los métodos confirma la imposibilidad de reconquistar los mercados mundiales.” Mientras tanto la industria insiste en las reconstrucciones grandiosas y en el drama sentimental. La disminución de la producción se agrava año a año y de 220 películas realizadas en 1920 apenas se ruedan unas l0 en el bienio 1927/1928. Y es también Ghione quien recuerda respecto al año 1921: “Los negocios cinematográficos están en decadencia; desde hace dos años la situación política interior es muy grave, los comunistas son los amos del país y van a declarar huelga tras huelga hasta la aparición fulminante de los camisas negras. Mientras tanto, todo eso lleva poco a poco a la ruina total del cine italiano”.
- Quo vadis Mussolini

Mussolini, electo en Milán en mayo de 1921, abre un congreso fascista en Naóles en octubre de 1922 y el 28 de ese mes emprende la “marcha sobre Roma”. En abril de 1924 Mussolini obtiene una mayoría de cuatro milloones de votos contra los dos millones y medio de la oposición socialista católica y liberal.
En ese clima, el cine italiano busca recuperar viejos lauros y se anuncia una nueva versión de “Quo Vadis”, con interpretación del alemán Emil Jannings y también con un distribuidor alemán para el film cuya puesta en escena fue adjudicada a Gabriellino D’Annunzio. El film fracasa.
En cambio obtiene éxito “La cavalcata ardente” acerca de la epopeya garibaldina. Se afirma que la situación política favorecía un cine patriótico.
Por otro lado Amleto Palermi anuncia la inminente realización de un film histórico monumental “Los últimos días de Pompeya”, que habrá de concluir con la participación de Carmine Gallone antes de su partida para Alemania.
Y nuevamente aparece la voz de Emilio Ghione quien señaló “Este film fue el último de cierta importancia….Casi se le podría llamar en lugar de “Los últimos días de Pompeya”, los últimos días de la cinematografía italiana”.
En 1927, Mussolini le encarga al empresario Stefano Pittaluga retomar la producción fílmica y distribuir las películas del recientemente constituído Instituto Luce.
Y el cine estatal italiano irrumpe según conceptos del senador Corrado Ricci quien afirmaba:
“Hay que preparar para las escuelas, para las fiestas públicas, para los cines, películas esencialmente científicas, históricas, patrióticas, obligando a los dueños de las salas a incluir en la programación una o varias de esas películas, tratando de corregir el gusto del público, desviado por films a menudo malsanos para la moral y el buen gusto.”
Tras algunos documentales, el Instituto Luce se vuelca a films de propaganda. La censura imperaba.

- La protesta de los jóvenes

Los jóvenes intelectuales reclaman, desde diversas revistas, un nuevo cine. Ello desembocará en la fundación de una cooperativa de producción. Y entre quienes reclamaban desde las revistas y aquellos miembros de la nueva productora aparecen los nombres de Luigi Chiarini, Francesco Pasinetti, Alessandro Blasetti, Aldo Vergano, Umberto Barbaro, Goffredo Alessandrini y otros. Augusto Genina y Carmine Gallone mientras tanto continúan trabajando fuera de Italia.
En 1929 Blasetti dirige “Sole”, sobre el famoso desecamiento de las lagunas pontinas emprendido por Mussolini. Paradojalmente, desde un film que responde a las líneas de la propaganda oficial, se establecen las que para algunos luego serán las bases del llamado “neorrealismo”. El problema social y actual es el nervio de aquel film. En el mismo año aparece “Rotaie” de Mario Camerini, con lo cual estos realizadores pasan a ser los renovadores del cine italiano en cuanto a sus temas.
El proteccionismo a la industria del cine por parte del gobierno no impide el déficit. Las condiciones lucen muy dificultosas para abordar una etapa que exigía renovación de hombres y equipamientos.
Recién en 1930 comienza la producción sonora del cine italiano. Ello ocurre con “La canzone dell’amore” , de Genaro Righelli, y se inspira en la obra de Pirandello “Il silenzio”.
Por iniciativa del conde Volpi de Misurata, dentro de la XVIII Bienal de Venecia de 1932, se realiza la Primera Exposición de Arte Cinematográfica. En ese mismo año “Camiscie Nere”, un film de Forzano, celebraba los diez años de la Marcha sobre Roma.
El fascismo descubre el poder propagandístico del cine y en 1934 se crea la Dirección General Cinematográfica, dependiente del Ministerio de Cultura Popular. Simultáneamente y a iniciativa del Conde Galeazzo Ciano se crean secciones cinematográficas en los “Grupos Universitarios Fascistas”. Y en los tempranos años treinta conviven algunos nombres del pasado con los de otros recientes, como los citados Alessandro Blasetti y Mario Camerini.
Blasetti retorna al tema actual y campesino con “Terra Madre”, de l931, y dos años más tarde da a conocer “l860”, retomando el cine histórico, el cine de “guardarropa”. Aquí el tema era un episodio de la epopeya garibaldina en la liberación del reino de las Dos Sicilias del dominio Borbón.
“El hecho de que en el film no aparezca Garibaldi más que ha hurtadillas, y que el hilo conductor esté más bien constituido por las modestas acciones de un pastor siciliano y su esposa”, según apuntó Carlo Lizzani, revela cierta inclinación de Blasetti hacia la relativización del lider heroico y carismático que colisionaba con los propósitos oficialistas.
Podía suponerse cierta discrepancia de Blasetti hacia el régimen para el cual trabajaba. Sobre el punto habría que hacer una investigación en profundidad, a efectos de establecer si se trataba de reales disidencias políticas o de una propuesta estética que Blasetti consideraba más adecuada, la que no satisfacía plenamente al régimen. Casos similares se encuentran en otras cinematografías, como el caso de Eisenstein en el cine soviético, o de Nieves Conde, director del film “Surcos” en el franquismo.
Mario Camerini en cambio elude esa problemática al volcarse hacia la comedia. Y adquiere gran popularidad con una célebre realización de 1932, “Gli uomini… che mascalzoni” (Los hombres que sinvergüenzas), una comedia interpretada por un debutante Vittorio de Sica. Film con rodaje en exteriores y escenarios naturales (la feria de Milán) y una dirección agil y vivaz.

- Impulsos oficiales

Hace unos años el desaparecido iluminador cinematográfico Néstor Almendros escribió un punzante, agudo e inteligente artículo titulado “A los dictadores les gusta el cine”, y allí destacaba como los grandes dictadores se complacieron en proyectar su figura y su régimen a través del cine, una medida que no solamente colmaba la vanidad personal sino que se erigía en formidable arma política. Del cine se sirvieron Stalin, Hitler, Fidel Castro, Franco, desde luego Mussolini, y hasta los menos trascendentes gobernantes de facto de nuestro país (caso: Uruguay hoy).
Las victorias mussolinianas conducen a propender la elaboración de un cine acorde con ese renacimiento imperial. Y esa industria necesitaría una infraestructura que pudiese llevar adelante tal propósito. Es así que en l935 el régimen fascista hace emprender en las puertas de Roma la construcción de un espléndido conjunto de estudios con los últimos adelantos técnicos y crea el “Centro Sperimentale di Cinematografía” para la formación de los nuevos cineístas. Y el 21 de abril de 1937 se inaugura oficialmente Cinecittá. El cine norteamericano había sido prohibido.
El fascismo buscaba un cine de propaganda a la vez que un cine de entretenimiento, un cine escapista. Y este último surgirá a través de una serie de anodinas comedias: las denominadas de “teléfonos blancos”.
Mientras que Lenin afirmó “el cine es para nosotros la más importante de las artes”, Mussolini señaló “El cine es el arma más poderosa”. Ambos tenían razón y no desconocieron ese formidable potencial.


- Los teléfonos blancos

Carlo Lizzani, historiador y cineísta, habló implacablemente de este período. Sus palabras señalaron que
“los cortesanos laboriosos, los Bragaglia, Mattoli, Brignone, Gallone, etc., mantendrán, alrededor de la zona de fuego del cine comprometido en la propaganda más directa, la cortina de humo de sus films de teléfonos blancos y de sus historietas dulzonas para colegialas.” “Parece imposible –continúa Lizzani- pensar ahora que en esa época en la que el mundo era presa de tantas desgracias, hayan podido nacer y multiplicarse películas tan inexistentes, tan vacías, tan privadas de todo contacto con la realidad nacional, como sucedía con nuestros films ‘stantadrd’ de aquellos años…”Sombras sin alma –les llama- que se enfundaban a menudo en el frac o en el traje de noche, se nutrían de platillos preciosos, emitían ruidosos gorgoreos si se trataba de películas con cantantes célebres, o tiernos murmullos si sus héroes eran los jovenes primeros galanes fabricados sobre medida en Cinecittá para la diversión de las provincias italianas”

Detrás de “La canzone dell’amore” irrumpirán una serie de comedias de teléfonos blancos signadas por muchachas atolondradas presentadas en ropa interior, aventuras, traiciones, equívocos amorosos, y un universo sofisticado que muchas de las veces no se ubicaba en Italia pues de esa manera se preservaba la reputación de la familia peninsular. Las estrellas y los astros de esos films son Alida Valli, Irasema Diliam, Nino Bosozzi, Enrico Viarisio y el divo de los divos Vittorio de Sica. Tampoco faltan en las bandas sonoras las voces de Gino Bechi y Tito Schipa cantando “Vivere” y “Vento”.


- Vuelve el film histórico

Entre las grandes producciones de propaganda que se realizan a finales de los años treinta sobresalen “I condottieri” (l937) dirigida e interpretada por el germano Luis Trenker, “Ettore Fieramosca” (l938) dirigida por Blasetti, y muy especialmente “Escipión el africano” (l937) con dirección de Carmine Gallone.
El film había sido sugerido por el mismo Mussolini y su producción estuvo a cargo del “Conzorcio Scipione”, creado especialmente para la ocasión y con el apoyo de las fuerzas armadas.
Es obvio el paralelismo entre Escipión y Mussolini buscado por el film, y al margen de sus intenciones propagandísticas, muy atractivas como actual objeto de estudio, no puede ignorarse la fascinación que ejercen sus escenas de masas.
El mismo Mussolini asistió personalmente al rodaje de algunas escenas, lo que no impidió cierto rechazo de la crítica por el film, de la crítica fascista incluída, más allá de la adhesión que consiguió por parte del gran publico. En las escuelas se hizo que los niños hiciesen composiciones sobre la gigantesca producción.
Exhibida en la Mostra de Venecia de 1937, “Escipión el africano” obtiene la Copa Mussolini. Su realizador Carmine Gallone (l886-l973) quien totalizó algo más de un centenar de películas en cincuenta años, luego de este título retornó al cine musical, donde tiene especial predilección por vincular al cine con la ópera.

(fragmento de “Escipión, el africano)

A fines de los años treinta Augusto Genina filma “El escuadrón blanco”, Camerini “El gran llamado”, donde deja de lado las comedias y exalta las glorias del partido, y Blasetti forma parte del consejo de dirección del Centro Seperimentale di Cinematografía donde imparte cursos de realización cinematográfica.
Alessandro Blasetti hace un cine que según algunos historiadores le posibilitó escapar a las imposiciones del régimen: cine histórico. Pero ese cine en su exaltación de glorias pasadas podía también asumirse como un cine de glorificación del presente. Algo similar ocurrió en alemania nazi: el pasado glorioso era paráfrasis del hoy.
De este modo en 1940 irrumpe “La corona di ferro” (de Blasetti), una superproducción con miles de extras, cientos de animales y un presupuesto descomunal . El film obtuvo el “Gran Premio” en la Bienal de Venecia de 1941, que para varios algunos historiadores se había convertido en un festival cinematográfico del eje “Roma-Berlín”. Film de estilo ampuloso y delirante fue acogido en tiempos más recientes como “un modelo insuperable del énfasis y los refritos”. Allí coexistieron las damas medievales con los templos griegos poblados de señores florentinos, y los señores con toga saludando a otros con tiaras rusas, situándose todos ellos ante mezquitas con mobiliario gótico.
Hollywood hizo cosas semejantes aunque en films absolutamente “kitsh” sin pretensiones ideológicas.
La vuelta por la grandiosidad histórica a la que responde “Escipión el africano” tiene su continuidad con otros films entre los que se destaca “Condottieri”, dirigido por el alemán Luis Trenker que es también su intérprete central.

- El cine del anticomunismo

La película de propaganda política, cualesquiera sea la cinematografía que la realice, tiene dos grandes vertientes. La de la propaganda a favor del régimen del cual proviene, y la de propaganda contra el régimen enemigo. En la Italia de 1942 la película contra el régimen enemigo adquiere un especial perfil en lo que hace al cine anticomunista, una vertiente que también adoptara el cine del franquismo y en tiempos de la guerra fria el cine hollywoodense.
Aquí vamos a revisar el caso de “Los que vivimos” (Noi vivi – Addio, Kira) un díptico de casi tres horas que dirigiera Goffredo Alessandrini con guión de Anton Giulio Majano e interpretación de Alida Valli, Fosco Giachetti, Rossano Brazzi y Giovanni Grasso.
El film se basa en la novela “Los que vivimos” de la escritora rusa Ayn Rand, cuya producción literaria también proporcionó materia prima al cine de los EE.UU.
Se trata de un melodrama sentimental ambientado en la rusia de los años veinte, y narra las vicisitudes de una familia de comerciantes que huyen a causa de la revolución y luego retornan a su ciudad para descubrir que sus bienes han sido confiscados y deberán compartir su vivienda con otras familias (Boris Pasternak narrará una situación similar en Dr. Zhivago, novela que el cine convirtió también en un melodrama anticomunista).

Se ha señalado la doble lectura de la cual es pasible este film de Alessandrini, donde se entrevé el sufrimiento de los que fueron fieles a una causa y observan la traición de sus ideales. Y el régimen dictatorial de los comunistas de este título, para los italianos de entonces, pudo contener inequívocas alusiones al fascismo.
Para el español Angel Quintana “las ciento veinte películas producidas en 1942 reflejan las diferentes líneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseudohistórico ambientado en la Roma antigua o en el Renacimiento, las comedias sofisticadas de teléfonos blancos, las comedias populares de marcado ámbito dialectal y los films de carácter caligráfico, que proponían una cierta apertura en el cine del período.”, acotando que “No todo el cine participó de la retórica fascista”, porque, como recordó Alberto Moravia,
“El cine de la época fascista refleja inconscientemente la situación social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de una pequeña burguesía de origen campesino que creía en los mitos de la Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo el cine alternaba las obras históricas y los dramas pequeño burgueses, sentimentales y desprovistos de toda problemática dramática moderna. Viendo dichas películas esl espectador podía conocer hasta cierto punto como era la vida italiana, (y digo hasta cierto punto enfatiza Moravia) , porque había una tendencia a privilegiar una imagen mas o menos optimista de las cosas….”

Y recordemos que “Los que vivimos, adiós Kira”, surge en ese 1942 con una producción de 120 films que debían suplir la ausencia del cine norteamericano producida desde el 13 de febrero de 1939, cuando las majors norteamericanas abandonan el mercado italiano como protesta por el pretendido monopolio de exhibición de la ENIC el ente estatal responsable de la distribución.

Los que vivimos, adiós Kira
(fragmento del film)


- Los jóvenes del pre-neorrealismo

Un sitial importante en la organización cinematográfica fascista fue confiado a Vittorio Mussolini, hijo del Duce, quien entre otros cargos ostentó el de director de la revista “Cinema”. Incluso llegó a aparecer injustamente como responsable del film “Luciano Serra, pilota” (l938) con guión de Roberto Rossellini y del realizador Goffredo Alessandrini.
Los jóvenes que ingresaban a la fábrica del cine fascista sin embargo no quedaron en su totalidad atrapados por el oficialismo, y muchos de ellos mostraban especial atracción por el cine de Hollywood y los clásicos soviéticos.
Esos rasgos hoy son contemplados como posiciones decididamente opositoras, pero una vez más nos asalta la duda de hasta donde esos jóvenes eran realmente opositores políticos antes que opositores estéticos. Se presenta muy dificil imaginar desde una perspectiva contemporánea la existencia de un colectivo opositor. Si bien es cierto que en la posguerra muchos de esos jóvenes se inscribirán en las filas de un cine militante, decididamente marxista.
Y en esa nómina corresponde inscribir a Luigi Chiarini que creará la revista “Bianco e Nero” y a otros como Giuseppe De Santis, Guido Aristarco, Glauco Viazzi, Carlo Lizzani, Ugo Casiraghi, Michelangelo Antonioni, etc. Sin olvidar que figuras como De Sica, por entonces un galán de las comedias de teléfonos blancos, aparecerá luego abiertamente en el espectro de la izquierda política y será uno de los pilares del neorrealismo.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el Ministerio de Marina crea un Departamento de Cinematografía para realizar documentales de propaganda que contrarresten las derrotas sufridas ante la flota británica. Siendo dentro de este marco que surge la figura de Francesco de Robertis (1902-1959), un oficial aficionado al cine que rodará en 1941 el film “Uomini sul fondo”, un film sobre los submarinos y sus tripulaciones, en cuyo guión colabora el asistente de De Robertis, un documentalista del Instituto Luce llamado Roberto Rossellini. El film trabaja con actores no profesionales y es rodado en un auténtico submarino con sus marineros. Ya están aquí entonces algunos de los elementos que luego servirán para definir al neorrealismo. El siguiente film del Ministerio de Marina, “La nave bianca” (l94l) estará dirigida por Rossellini y será producida por de Robertis con guión de ambos cineístas. La historia romántica y lo documental coexistieron en esta realización.
Rossellini continúa en esa línea con dos films más, “Un pilota ritorna” (l942) y “L’uomo della croce” (l943). De los que ha anotado Pierre Leprohon que estos títulos “servían más a la idea nacional que a la idea del partido”
“L’uomo della croce” narra las peripecias de un cura italiano que en el frente ruso deja la cruz por el fusil para combatir con los “camisas negras” contra los “rojos”; mientras que “Un piloto retorna” cuenta la historia de un piloto italiano que, prisionero en Grecia, escapa secuestrando un aparato enemigo para así retornar a su base. Una historia de amor, adornaba esta peripecia bélica donde también acaso existen elementos pre-neorrealistas.

Y ahora veamos un fragmento de “Un piloto regresa”
Dirigida por Roberto Rossellini, con
Massimo Girotti, Michela Belmonte, Gaetano Masier, Piero Lulli y Piero Palmerini, sobre argumento de Vittorio Mussolini (Tito Silvio Mursino) y con guión de autoría múltiple: Michelangelo Antonioni, Rosario Leone, Massimo Mida, Ugo Betti, Gherardo Gherardi, Margherita Maglione y Roberto Rossellini.

En este film sin embargo no se percibe la propaganda fascista. El mismo carece de contenido ideológico. No se sabe porque luchan italianos e ingleses, mientras que el enemigo no es un ser perverso sino apenas un contrincante al que hay que denostar. En última instancia el film es más “italianista” en términos amplios, que fascista. Son de destacar las escenas “documentales” y ciertas instancias en el campo de prisioneros que muy debilmente pueden considerarse antecedentes del neorrealismo. Quizás esa postura haya correspondido a cineastas que sin ser decididamente fascistas no tenían otra instancia que trabajar bajo ese régimen.

Por cierto aquí no se agota la temática del cine italiano durante el período fascista. Hubo films que exhibieron ejercicios caligráficos de sus realizadores, películas a menudo inspiradas en obras literarias universales o en descripciones del mundo provinciano italiano. Films englobados bajo la denominación de “caligrafismo” entre los que se hallan “Un colpo di pistola” (l941) de Renato Castellani sobre Pushkin, “Piccolo mondo antico”, de Mario Camerini (l941) sobre novela de Antonio Fogazzaro, “Giacomo l’idealista” (l942) de Alberto Lattuada, sobre novela de Emilio de Machi, “La bella adormentata” (l942) de Luigi Chiarini, (director del Centro Sperimentale de Cinematografía y fundador de la revista “Bianco e Nero”) que trasladó una comedia de Rosso di San Secondo, y muchas otros títulos. Tal vez ello fuese parte de una resistencia pasiva que ciertos directores dejan entrever a partir de 1940-41 en particular, pues ello eludían retratar falsamente el mundo en que vivían y se refugiaban en universos ajenos al presente.
Y existen también aquellos títulos que se constituyen, cada vez más, en antecedentes directos del neorrealismo. Pero sobre esas obras, aunque realizadas en el período fascista, hablaremos más adelante, concretamente al iniciar la consideración del neorrealismo. Pues estos son films que anticipan ese movimiento y se entroncan con él. –

c) entre cruces, hoces y martillos (neorrealismo)

En 1942 aparecen en el cine italiano dos títulos que se apartan de las visiones idealizadas de la vida. Ellos son “Quatro passi nelle nuvole” (Cuatro pasos en las nubes), de Alessandro Blasetti y “Ossessione” (Obsesión) de Luchino Visconti. En el primer caso debe tenerse en cuenta muy especialmente el nombre de los guionistas que allí intervinieron: Piero Tellini, que colaborará con Fellini, y Cesare Zavattini de posterior, vasta e importante
trayectoria.
La escena inicial de “Cuatro pasos en las nubes”, describe el hogar de un viajante de comercio. Un hogar desordenado, una mujer rezongona, un cuñado haragán y una utilización del sonido que permite descubrir otros aspectos de ese cuadro profundamente realista. Luego la comedia se interna en idealizaciones, pero persiste en definitiva el intento por aproximarse a un mundo real.

fragmento inicial de “cuatro pasos en las nubes”

Este retorno a la “realidad”, es acaso la prolongación del movimiento realista literario que a fines del siglo XIX se percibe en las novelas “veristas” de Giovanni Verga, Lugi Capuana, Antonio Fogazzaro y Edmondo de Amicis y algunos otros.
Y fue sobre un asunto de Giovanni Verga, “L’amante di Gramigna” que Visconti quiso hacer su primer film. Proyecto que no se concretó aunque años más tarde Visconti volverá sobre Verga con “La terra trema” basada en “I Malavoglia”.
Visconti pertenece a la revista “Cinema”, donde también están Antonioni, Lizzani, Pietrángeli, De Santis y otros. Es uno de los jóvenes intelectuales que desde Roma y Milan reclaman cambios en el cine.

Finalmente Visconti rodará en 1942“Ossessione”. En realidad se trata de una adaptación de “El cartero llama dos veces”, novela negra norteamericana de James Cain, que el cine francés llevaría a la pantalla en 1939 (“Le dernier tournant” de Pierre Chenal) y el norteamericano 1946 (dir.: Tay Garnett, con Lana Turner y John Garfield) y en 1981 (dir.: Bob Rafelson, con Jack Nicholson y Jessica Lange).
La descripción de la pobreza de “Ossessione” como señaló Youssef Ishaghpour en un estudio sobre Visconti, destruye el mito del bienestar económico, la presencia del vagabundo contradice la idea de una Italia responsable y trabajadora, y el adulterio y la pasión pulverizan los cimientos de la familia. La patria fascista quedaba anulada.
Visconti evocó así aquel trabajo:
“Traspuse esa historia junto con mis colaboradores de entonces , De Santis, Alicata, Puccini. Y de ahí nació el guión de Ossessione. Los fascistas lo dejaron pasar. Pero desde la filmación, me causaron mil contrariedades…Me hice el sordo, monté mi film como quise y organicé una proyección en Roma. Fue una explosión de dinamita en la sala: se veía un film que parecía imposible de ver…”



fragmento de
OSSESSIONE

Pero en realidad el que tradicionalmente es considerado primer film neorrealista es “Roma , cittá aperta” de Roberto Rossellini, gestada durante el fascismo y rodada en los días previos al 7 de mayo de 1945.
Y recuerda Rossellini respecto al rodaje:
“En 1944, inmediatamente después de la guerra, en Italia todo estaba destruído. En el cine también, como en todas partes. Casi todos los productores habían desaparecido. Hubieron algunos intentos pero las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momentos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industria organizada favoreció la creación de empresas menos rutinarias. ….Fue esta situación la que nos permitió realizar obras experimentales …”
Sin embargo los cambios pronto se verían sumergidos nuevamente en el aparato de producción comercial, porque, como señala Adams Sitney, ensayista norteamericano, los cambios en la industria “acabaron siendo tan superficiales como los cambios políticos de los años de la liberación que confluyeron en el triunfo de la Democracia Cristiana , que aseguró la permanencia en el poder del capitalismo y de la Iglesia” .
A su vez ese cine neorrealista estaba imbuído por un sentimiento de unidad y renovación, circunstancia que “Roma ciudad abierta” expresa en esa unidad sin fisuras existente entre el cura Don Pietro y el comunista Manfredi: la lucha contra el nazismo.


FRAGMENTO DE
ROMA CITTA APERTA

Algunas características del neorrealismo inicial que servirán posteriormente para “definir” esa “corriente”:
- Antiespectacularidad
- Rodajes generalmente en precarias condiciones (sin luz, película vencida, colas de negativo)
- volcarse sobre la realidad cotidiana o el inmediato pasado
- rodaje a bajo costo con frecuente utilización de escenarios naturales (no siempre)
- utilización de intérpretes no profesionales (el protagonista de “Ladrones de bicicletas”) aunque hubo ascendentes estrellas como Ana Magnani y Aldo Fabrizi)
- mostrar los aspectos menos atractivos de la vida cotidiana
- encerrar un dejo de esperanza por encima de la dureza retratada (filosofía marxista y cristiana)
- unidad geográfica y temporal (Italia y esos años)
características que luego se proyectan y amplian en otros títulos que ingresan en la polémica respecto a que es neorrealismo, un fenómeno que quizá podamos conceptualizar mejor a través de esta visión antológica.

Las tipificaciones y definiciones del neorrealismo son múltiples y complementarias, y personalmente nos parece muy atendible incorporar a ese conglomerado lo que dijera la librestista Suso Cechi d’Amico en oportunidad de una controversia sobre el neorrealismo gestada tras el estreno de “Senso” de Visconti. La guionista expresó:
“El neorrealismo fue una forma de prilegiar la crónica frente a la novela. Después de la guerra, nos hallábamos en la necesidad de explicar lo que habíamos vivido y lo que estaríamos a punto de vivir. Pasado dicho momento, decidimos volver otra vez hacia la novela”.

ANTOLOGIA DEL NEORREALISMO
(PROYECTAR CON COMENTARIOS Y FRAGMENTOS ANEXOS)

FRAGMENTOS DE:
- Arroz amargo (l949) de Giuseppe De Santis (PC): Secuencia del duelo canoro. Retorno a la diva y el erotismo (Silvana Mangano, debutante en el film luego de ser electa Miss Roma 1946) sin abandonar el neorrealismo pero introduciendo una “ficción musical”.


Si bien el neorrealismo le aportó prestigio al cine italiano, con premios en festivales y generalizado apoyo crítico, la resurrección industrial del cine italiano proviene de modelos populares pre-existentes. De tal modo que pronto retornan las películas musicales de tradición operística o de music hall, las comedias regionalistas y los films históricos (capa y espada, peplum, anticipando fórmulas posteriores mucho más comerciales como el spaghetti-western).
Así, en 1945, año de absoluta crisis, “Roma ciudad abierta” se ubica en los primeros lugares de popularidad, pero la mayoría de los films de aquel año responden a otras tendencias entre las que se destaca el folclorismo con films como “Il ratto delle sabine” (El rapto de las sabinas) de Mario Bonnard con Totó, un cómico de vasta trayectoria que participará de un cine comercial cómico en definitiva estigmatizado por el neorrealismo al igual que toda la producción de esos años.
Cuando se derogan las medidas proteccionistas del cine italiano impuestas por el fascismo, esa cinematografía halla que debe competir con el poderoso cine de Hollywood: las 65 películas producidas en la Italia de 1946 debieron competir con 850 films importados, de los cuales 640 eran estadounidenses.
En 1948, de las diez películas italianas más taquilleras solamente dos eran neorrealistas: “Ladrones de bicicletas” de De Sica, y “Senza pietá” de Alberto Lattuada. “La terra trema” de Visconti fue un gran fracaso comercial.
El neorrealismo debió enfrentar a aquellos sectores que se oponían a un cine que diera una visión tan poco agradable de Italia. La censura no se hace esperar y es víctima de la misma el film “Gioventú perduta” (l947) donde Pietro Germi denuncia los crímens cometidos por jóvenes burgueses en años de posguerra.
Días antes de las elecciones de abril de 1948, en el periódico comunista “L’Unitá” aparece una denuncia contra la incontrolada invasión de películas extranjeras, la anulación de créditos a la producción y el nacimiento de la censura. Una gran manifestación en la Piazza del Popolo , realizada en febrero de 1949, se constituye en síntoma de oposición a la política cinematográfica impulsada por el democristiano Alcide de Gásperi y por el subsecretario de Cinematografía, Giulio Andreotti.
En 1949, Andreotti pondrá en marcha una ley que imponía el control gubernamental sobre la producción italiana. Para acceder a las salas un film debía someterse a numerosos controles de organismos de gobierno que actuaban como verdaderos censores.
En 1949 el mayor éxito comercial del cine italiano fue “Fabiola” de Alessandro Blasetti, donde las persecuciones de los primeros cristianos, según juicio de la crítica opositora, servían como vehículo apologético de los valores defendidos por la Democracia Cristiana. El cine continuaba siendo político.
El 1-1-50 entra en vigor la Ley Andreotti que se mantiene hasta el 31-12-54, ello provoca un resurgimiento de la industria al facilitar la circulación de películas italianas en su competencia con el cine extranjero. Circunstancia que también implica la irrupción de un cine popular sumamente taquillero y que da lugar a éxitos como “Pan, amor y fantasía” (l953) de Luigi Comencini o “Guardie e Ladri” (l951) de Stefano Vanzina (Steno) y Mario Monicelli. Directores que abrirán paso a una serie de comedias de muy diversa intencionalidad.
En 1952, Andreotti rechazó públicamente y por escrito un cine “que había transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer, había asilado a los ciudadanos en una anarquía radical y había transformado los rincones más miserables de la periferia en un teatro absoluto y exclusivo de la vida italiana”.


- El partido se afirma

En 1946, Aldo Vergano, cineasta marxista que en los años veinte atentara contra Mussolini, da a conocer “Il sole sorge ancora”, película financiada por la Asociación Nacional de Partisanos Italianos, en la que colaboran diversas personalidades vinculadas al Partido Comunista: Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Guido Aristarco y Gillo Pontecorvo.
Vergano sitúa en lugar heroico la acción del proletariado, de los campesinos y la Iglesia Católica en la resistencia, a la vez que acusa a los integrantes de la burguesía de colaboracionismo con los alemanes para así preservar sus intereses económicos.
La tesitura de la realización no deja lugar a la gran reconciliación de posguerra y desde su perspectiva marca los diferentes intereses de clase: el film representa la política del Partido Comunista Italiano y su lider de entonces Palmiro Togliatti.
Ideologicamente el film se sitúa en las antípodas del cine conciliador de Rossellini, de raíz cristiana.
En “Paisá”, Rossellini procura recrear lo ocurrido en el período de la liberación, entre julio de l943 y la primavera de l945, y en “Alemania, año cero” (l947), Rossellini efectúa otra constatación, la de la dura existencia en la Alemania de posguerra. Pero presentando los hechos aislados de las circunstancias que lo produjeron (el nazismo) y colocando a la población alemana en un sitial que para el espectador desprevenido puede ser el de víctimas inocentes.
En Vittorio de Sica, y en su frecuente colaborador Cesare Zavattini, se percibe en cambio un humanismo optimista. El mismo se halla en “Sciuscia” (l946) y “Ladrones de bicicletas” (1948), aunque algunos autores consideran que en este último film “se destruye el mito de la solidaridad y queda en evidencia la crisis del idealismo” (Quintana).
Uno de los rasgos característicos del neorrealismo fue la utilización de “tipos”, individuos poseedores de lo que los franceses llaman “physique du rol”, algo que ya había utilizado el cine soviético de los años veinte, especialmente a través de Eisenstein, es decir intérpretes que poseyeran muy especialmente el aspecto físico, la exterioridad inherente al personaje. Y dentro del neorrealismo torio de Sica aparece como defensor a ultranza. Ese principio, que De Sica utiliza en “Sciuscia” y “Ladrones de bicicletas”, contrasta con lo que Rossellini hace en “Roma cittá aperta”, que es neorrealismo por excelencia, donde se destaca la presencia de dos actores fundamentales: Aldo Fabrizi y Anna Magnani.


Fragmentos de “Ladrones de bicicletas” y “Sciusciá”

El cine de izquierda, generalmente vinculado a realizadores y libretistas pertenecientes al Partido Comunista, halla permanentes obstáculos. Luigi Zampa se ve obligado a reescribir “La romana” (l954), sobre novela de Alberto Moravia. A Luchino Visconti el estado le niega la posibilidad de que las fuerzas armadas italianas actúen como extras en “Senso”, en la batalla de Custoza, porque aquella significó una derrota para Italia. Y películas abiertamente marxistas como “Crónica de pobres amantes” (l954) de Carlo Lizzani y “Achtung! Banditi!” (l952), financiadas en régimen de cooperativa al margen de la industria, demoran cinco años en obtener permiso de exportación.
Gian Piero Brunetta ha señalado en su “Storia del Cinema Italiano” :
“Giulio Andreotti realiza una intervención política orientada a actuar tanto en el campo ideológico como en el económico. Ofrece a los productores la demostración de un apoyo cuantitativo, refuerza la idea del cine como producto de mercado y margina todas aquellas obras que no le complacen desde un punto de vista político.”
En los años cincuenta diversos cineastas inician un debate sobre el llamado realismo. A su vez la industrialización del cine italiano lleva a la convergencia de diversas ópticas, y los neorrealistas de viejo cuño se amoldan a los requerimientos de la industria o bien consiguen introducir en ella films que mantienen los viejos conceptos. Quizás sea más justo decir que existe una interrelación de muy diversas tendencias, pero ya todas teñidas de “neorrealismo”. Es decir que con un grado altamente importante el mundo real es el que se percibe a través del cine italiano, incluso cuando las durezas de la vida aparecen dulcificadas según pautas hollywoodianas, porque lo que persiste es justamente cierta inclinación por exponer a las plateas un mundo donde exista un procentaje de seres, situaciones y medio ambiente que puedan relacionarse con la realidad.
Uno de los realizadores más fieles a una postura crítica es el marxista Luchino Visconti, hombre que por su origen aristocrático, y sus gustos refinados y elitistas, se transforma en lo personal en un cúmulo de contradicciones, a la vez que como cineasta es una de las figuras más fecundas del cine italiano de todos los tiempos.
(Detallar aspectos familiares de los Visconti –Carla Erba y los trenes familiares = Muerte en Venecia s/Thomas Mann).
Y Visconti arroja su dura crítica al mundo del cine en una espléndida película donde se respira el “neorrealismo” a la vez que se dejan al desnudo algunas crueldades de su intimidad.
En “Bellisima” Visconti retrata a la madre (Anna Magnani) que por todos los medios desea imponer a su pequeña hija en las pruebas para elegir a la niña que protagonizará un film (donde Alessandro Blasetti aparece como el realizador de esa producción). Visconti no solamente se vuelca sobre una crueldad que en el film es ficticia, sino que indirectamente se está refiriendo al destino de las “estrellas” del neorrealismo. El desocupado de “Ladrones de bicicletas” era un auténtico desocupado que volvió a esa condición tras el rodaje, pero en “Bellisima” (1951) se ve a la protagonista de “Sotto il sole di Roma” de Castellani, quien aparece como lo que realmente es: una ex actríz que ahora trabaja en la industria del cine pero en sus aspectos menos visibles, menos rutilantes.
Según apunta Mario Verdone al hablar de Visconti en su ensayo “El Neorrealismo”,
“No es posible emitir un juicio general sobre la obra de Luchino Visconti sin seguirlo contemporaneamente en los campos principales de su actividad artística: teatro y cine. Luchino Visconti es autor, atnto en el escenario como en la pantalla, aunque no sea el responsable de los textos originales de sus películas. Pero el espectáculo contemporáneo –prosigue Verdone- permite tener autores también este único sentido, porque, como decía Teófilo Gautier en 1941 , ‘ha llegado el tiempo de los espectáculos visuales”.
Y Visconti, efectivamente, fue un autor de espectáculos visuales sin por ello minimizar los aspectos conceptuales que en el genial realizador tienen una parte fundamental.
Y retomemos a Verdone en su análisis de Visconti, cuando con admirable precisión señala que en la obra viscontiana existe un sentido, el realismo, pero también una tendencia natural hacia el melodrama, por lo cual el realismo es parte de su visión ideológica y el melodrama de su cultura y de su tradición. Visconti es el maestro por excelencia del melodrama, un melodrama que maneja admirablemente cuando pone en escena diversas óperas (se dice que fue memorable su Traviata con María Callas), y que también está presente en films como “La terra trema”, “Senso”, “Il Gatopardo”, “Rocco y sus hermanos”, “La caìda de los dioses”, o sus últimos films como “Grupo de familia” y “El inocente”, en que retoma a D’Annunzio.

fragmento de
LA TERRA TREMA

(“La terra trema”, (1948) Luchino Visconti, Giovanni Verga, Acci Trezza, el cooperativimos, la propaganda para el partido, primer espisodio “Episodio del mare”, su circulación posterior limitada a circuitos culturales, etc.)

comparativo con fragmento de
ROCCO Y SUS HERMANOS


-
En los años cincuenta irrumpe también el neorrealismo rosa que se afinca en multitud de comedias. Son los años de “Pan, amor y fantasía” (1953) de Luigi Comencini, de las comedias con Totó, de los films cómicos de Steno y Monicelli, de la serie “Don Camilo”. Comedias que en muchos casos envejecieron y en otros mantienen su frescura y su “neorrealismo” como la estupenda “París es siempre París” (l951) de Luciano Emmer, un hombre con antecedentes en el cine documental, lo cual utiliza acertadamente en este film.
Son tiempos donde Visconti crece y en los que emerge una figura proveniente del periodismo humorístico y de la historieta: Federico Fellini, que integra la mirada tierna, a menudo evocadora de un tiempo que se transforma, con elementos neorrealistas que van progresivamente desdibujándose por transformación a lo largo de su filmografía.

El de Fellini es un neorrealismo sumamente peculiar, personal, poético. Federico Fellini ya está en cinecittá durante la guerra, actuando como guionista junto a Roberto Rossellini.
Fellini se vuelca sobre su mundo, el mundo de los personajes de provincia, sin dejar a un lado principios básicos y caracterizadores del neorrealismo en cuanto a retrato fiel de la realidad, si bien esta puede ser tamizada a través de cierto cristal no ajeno al lirismo. Pero el cine de Fellini es neorrealista y autobiográfico, por lo cual esta última condición va haciéndose cada vez más radical, hasta absorber por completo al neorrealismo inicial, dando cabida a un cine encasillable en un único sitio: el de lo felliniano.
Y esas dos corrientes, la neorrealista y la de la mirada introspectiva, afloran incluso en los primeros títulos de Federico Fellini.

fragmento de
Luci del varieté y
Lo sceicco bianco

Posterior a “Luci del varietá” (1951) codirigida con Alberto Lattuada.




- Debutantes, entre neorrealistas y contestatarios

En los años cincuenta emerge una serie de nuevos realizadores, la mayoría de izquierda y en su casi totalidad pertenecientes al Partido Comunista (Gillo Pontecorvo, Francesco Rosi, Mauro Bolognini, Francesco Maselli) que al tiempo que afrontaban las crisis internas del PC (invasión a Hungría, etc.) arrojaban con su obra un duro cuestionamiento a la realidad italiana (Gli Sbandati, de Maselli; La Sfida e I Magliari, de Rosi; La notte brava, de Bolognini y otros que irán prefigurando el cine de los sesenta pero que a su vez están entroncados con el neorrealismo de los cuarenta y de esos años cincuenta a los que pertenecen.
Rosi comienza su carrera con lo que se ha definido como premisas neorrealistas de crítica social. Rosi hace ensayos sobre el mundo contemporáneo, y esa es también una línea transitada por Pontecorvo (La batalla de Argelia), Carlo Lizzani (Mussolini, último acto), Giuliano Montaldo (Sacco y Vanzetti), Florestano Vancini (El caso Mateotti), Ermanno Olmi (Il posto), Elio Petri (Con los días contados, Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha), Vittorio de Seta (Banditi a Orgosolo), y otros.
Pero no puede cerrarse la lista sin evocar a los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci (La commare seca, Prima della rivoluzione) y Pier Paolo Pasolini sobre el que volveremos.
El neorrealismo, según Verdone, es un fenómeno “histórico”, ya fechado y encuadrado categoricamente, pero ello no le impide mantener su “poder de irradiación, su capacidad de influenciar a los directores jóvenes, italianos o de otros países.”


- Los sesenta a la vista

Dentro del cine influenciado por el neorrealismo, no podemos olvidar los melodramas burgueses dirigidos por Michelangelo Antonioni, que con “Cronaca di un amore” (l950) y “La signora senza camelie” (l953) se introduce en el drama de los años de recuperación económica, en el vacío existencial que se apodera de ciertos estratos sociales. Antonioni toma elementos del neorrealismo, pero el suyo es un neorrealismo que no apunta a los sectores marginales y más carenciados, sino a la alta burguesía que era tan real como los otros seres. Y ese acercamiento a la burguesía va pautando en Antonioni una nueva escritura, acaso ligada con otras renovaciones que se producían en el ámbito literario. Así, muchos autores han buscado puntos de contacto entre los personajes de las novelas de Cesare Pavese, que se suicida cuando Antonioni inicia su trayectoria fílmica, y las atormentadas criaturas de sus películas. Antonioni en 1955 convierte a “Tre donne sole” de pavese en “Las amigas”. Antonioni había creado otro caligrafismo. Hoy sus films clásicos “La noche”, “La aventura” y “El eclipse” aparecen demasiado impregnados por búsquedas formales estrictamente personales, que no lograron imponer un estilo pero que en su tiempo supieron tener imitadores en buena parte del planeta (Manuel Antín en la Argentina es notorio ejemplo).
De Sica paulatinamente va desdibujándose de su condición cineasta neorrealista, e incluso un film como “Il tetto” (l956) se presenta como lo que Leprohon denomina “un cuento edificante” una mirada conformista acerca de la dignidad de la pobreza.
Rossellini, quien dijo que sus films estaban estrechamente ligados a su vida privada, también decrece y finalmente se lanza a rodar en la India y a buscar una nueva boca de salida a través de la televisión.
Diferente es el caso de Fellini, quien si bien en sus inicios está ligado al neorrealismo, mantiene un sello inconfundiblemente personal, donde aquellos lineamientos generales del neorrealismo se someten cada vez más a un mirar hacia dentro, hacia sí mismo y el mundo que le rodea, lo cual no impide que también se vuelque sobre la realidad circundante. El mundo que le rodea será esa realidad en la que está inmerso.
Visconti dentro y fuera del neorrealismo, será siempre un refinado esteta que puede adentrarse en un estilo narrativo preciosista siempre encerrando una profunda carga conceptual la mayor de las veces en consonancia con sus ideales marxistas.

fragmento de
Senso (1954)
Secuencia inicial en el Teatro “La Fenice”. (Di quella pira, de Il Trovatore)

Visconti ofrece “Senso”, pero en 1960, el año en que Fellini nos brinda “La dolce vita”, nos impacta con “Rocco y sus hermanos”, que fue un retorno al neorrealismo, y también una continuación de “La terra trema”, pero ahora con una óptica mucho más pesimista y desencantada.
Michelangelo Antonioni integró la redacción de la revista “Cinema” y sus artículos permiten ubicarlo entre los impulsores del neorrealismo del cual también es tributario. Porque sus films “Crónica de un amor” (1950) y las posterior “La dama sin camelias” (l953) se nutren en el neorrealismo en cuanto a la aproximación testimonial a sus personajes, pero se vuelcan ya no sobre pobres y desamparados sino sobre una burguesía hastiada de la que ofrece una visión crítica. Perspectiva que mantendrá en su etapa posterior, con títulos como “La aventura”, “El eclipse” y “La noche”, donde el cineasta llega a una depuración narrativa harto discutible.



- La industria en los cincuenta (el peplum)

Entrados los años cincuenta, Italia se halla en un período de prosperidad económica que en Europa solamente supera Alemania Occidental. Paralelamente la industria del cine contempla la disminución de espectadores. En parte atribuída a la TV, como en todo el mundo y con las salvedades correspondientes, pero en parte debida a modificaciones en los hábitos cotidianos.
Pero al impulso de los productores Carlo Ponti y Dino de Laurentiis resurge el cine histórico y colosalista, ahora auspiciado por Hollywood que de esa manera luchaba contra la TV, mediante aquello que la pantalla chica no daba por sus limitaciones físicas. Es así que en Italia se ruedan “Ulises”, de Mario Camerini con Kirk Douglas, Silvana Mangano y Anthony Quinn y “La guerra y la paz” con elenco multiestelar y dirección de King Vidor. El viejo género afloraba una vez más. La imbatible fórmula del cine italiano y de Hollywood ahora veía como se asociaban esas dos industrias. Luego hasta el western se haría italiano: “spaghetti western” que serían filmados tanto en Italia como en España (con Clint Eastwood, o George Hilton entre otros).
Y de esta manera estamos introduciéndonos en la década del sesenta, cuyos primeros años ocuparán el próxima tramo de este ciclo.










c) los neo-renovadores de los ’60

- los nuevos cines y el cine italiano

Alrededor de los años sesenta se produce la irrupción de los llamados “nuevos cines”. En Francia irrumpe la llamada “Nouvelle Vague” que a grandes rasgos podemos presentar como un movimiento que se rebela contra la tradición de la calidad, un cine que tiene su ejemplo en los realizadores norteamericanos y que buscará una renovación temática y formal. Ello se traduce en rodajes callejeros –como hiciera el neorrealismo- en una búsqueda de temas que contactan con la realidad cotidiana –como hiciera el neorrealismo- pero sin la actitud de compromiso que tuviera aquel, y también en una mayor movilidad de la cámara que se apoya en las posibilidades de diversos avances técnicos. Esos sesenta son también los años del “free cinema” británico, donde varios iracundos, muchos de ellos provenientes del teatro, llevan al cine un mundo cotidiano y polémico, sin héroes, con hombre y mujeres de la calle, aunque interpretados por actores profesionales. Alemania prohija también un “nuevo cine alemán”, con fuerte apoyo estatal, donde la experimentación y la ruptura a veces artificial de los códigos narrativos se yerguen como definidores de esta cinematografía. Hasta la España franquista dio paso dentro de las limitaciones impuestas por la dictadura a un “nuevo cine español”. Incluso en latinoamérica tenemos “nuevos cines” por ese entonces. La Argentina ofrece su “nuevo cine argentino” y Brasil conquista premios y prestigio mediante el “cinema novo”. En Cuba, luego de la revolución aparece el cine cubano, el cine del ICAIC, que es también una forma de ruptura y de ampliación respecto a la industria previa, sometida a las imposiciones comerciales. Hasta en nuestro país podemos decir que los sesenta marcan una transformación del cine, pues el hecho político aparece como elemento dominante de un cine siempre no nato que empero se alejó de las fórmulas imitativas del pasado para imitar con el film testimonial las formas renovadas de los cines de la década.
Pero en Italia esta renovación sesentista es menos espectacular, menos traumática. No existe la fractura que pudo constatarse en las restantes cinematografías de Europa Occidental.
Y las transformaciones llegan de la mano de figuras ya insertas en la industria: Fellini, Visconti, Rossellini, Antonioni. Como ya señalamos, 1960 es el año de “La aventura” y “La dolce vita”, también de “Dos mujeres” (La ciociara) de de Sica, pero también de “La giornata balorda” de Mauro Bolognini, de “Kapóp” de Gillo Pontecorvo, de “La muchacha de la valija” de Zurlini, y de “Tutti a casa” de Luigi Comencini.
Todo esto sin olvidar que directores como Cottafavi continuaban con un cine histórico que empero había perdido grandiosidad y sonaba a reconstrucción literal y metaforicamente acartonada.
1960 es un año de encendidas polémicas a causa del cine, ante “La dolce vita”, el Vaticano declara al film “moralmente inaceptable”, la Democracia Cristina lo tilda de “rara ofensa a la dignidad de Roma”, la Oficina Católica del Cine prohibe a los fieles contemplar este producto del pecado. Incluso se habla de excomulgar a Fellini, al tiempo que el Alcalde de Roma dice que el film es “cripto-cochino”. Pero, aún con todas esas posturas tan tajantes, “La dolce vita” supo hallar sus defensores entre críticos de “Il Popolo”, organo periodístico de la Democracia Cristiana e incluso entre los analistas de “L’Osservatore Romano” y jerarquías eclesiásticas como el Cardenal Siri, arzobispo de Génova.
fragmentos de
La Dolce Vita
La aventura (u otro Antonioni similar)



Mientras que “La dolce vita” batió el record de taquilla en Italia, “La aventura”, film nada adecuado para las grandes plateas, obtuvo un buen apoyo del público. Un nuevo cine estaba se enlazaba con el neorrealismo y sus derivados y no solamente traía aquellos nombres reconocidos sino también a otros que emergían, como fueron Bernardo Bertolucci, Ugo Gregoretti, Nanni Loy, Ermanno Olmi, Elio Petri, Valerio Zurlino, Vittorio de Seta, Florestano Vancini, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Salvotore Samperi, Marco Ferreri y un poeta que se instaló en la pantalla: Pier Paolo Pasolini, cuyo primer film “Accatone” (l961) es inconfundiblemente neorrealista.
Bertolucci debuta como realizador en “La commare secca”, film de tema pasoliniano sobre el lumpenproletariado romano, luego da a conocer “Prima della rivoluzione”, “La strategia del ragno” e “Il conformista”, donde adapta a Alberto Moravia. La relación cine/literatura será particularmente fructífera en este período. Basta recordar algunos ejemplos notorios: Vasco Pratolini es adaptado por Valerio Zurlini en “Cronaca familiare”, Mauro Bolognini se inspira en textos de Mario Pratesi, Italo Sevevo y Pratolini en sus films “La viaccia”, “Senilitá” y “Metello”, los dos primeros con la portentosa y sugerente presencia de Claudia Cardinale; y siempre dentro de esa relación literatura cine hallamos también a Francesco Maselli quien adapta a Moravia en “Los indiferentes”.
Hay también en estos años un retorno al neorrealismo heroico, con films como “Cuatro días de rebelión” de Nanni Loy, en una línea donde también se inscribe “El general della Rovere” (l959), de Roberto Rossellini con interpretación memorable de Vittorio de Sica.


- las fórmulas redituables
Los años sesenta asisten a la proliferación de coproducciones dentro del cine italiano. Así en 1960 tenemos 141 films totalmente italianos y 27 coproducciones; en 1961 se ruedan 164 películas italianas y 44 coproducciones; en el 63 existen 46 coproducciones y 135 films italianos, y la cifra de coproducciones sigue creciendo hasta que en 1968 se registran 166 films italianos y 130 coproducciones.
Ello incide en la necesidad de incluir figuras extranjeras en films que nacen con fuertes compromisos comerciales. Esa coproducción italiana se realizará mayoritariamente con Francia.
Y es dentro de esta modalidad de coproducciones, donde irrumpen los films en episodios, generalmente comedias que reunieron a gente de talento y también a otros que no lo eran.
El film de episodios adoptó un par de esquemas básicos:
a) el film de un mismo realizador donde hay diversos episodios que pueden centrarse o no en un tema común.
el film donde cada episodio corresponde a un realizador diverso, existiendo diversos pretextos para unir ese variado material.

Y podríamos citar el caso de “Ieri, oggi e domani”, de De sica, o “Boccaccio 70” que reunió a De Sica, Fellini, Visconti y Monicelli, aunque en el Uruguay el episodio de Monicelli no se incluyó en la copia estrenada y recién se pudo ver en los últimos tiempos gracias a una copia en video.
Junto al film de episodios, irrumpen comediolas donde la componente erótica, un erotismo que hoy resulta sumamente “light” aparece como su principal atractivo.

- la mirada cuestionadora

Un análisis del francés Pierre Brillard publicado en 1965 en “L’Express” señalaba con acierto:
“Desde hace muchos meses, el cine italiano se ha entregado al exceso. De los 212 films producidos el año pasado (l964), 67 fueron prohibidos (en Francia) a los menores de 14 años y 61 a los menores de 18 años. Un escrupuloso entrevistador pudo establecer que en 163 de esos films aparecía una mujer en corsé negro -y culmina Brillard- Bombachas, soutienes, portaligas, y batas transparentes, forman lo esencial del guardarropa de las pensionarias de Cinecittá”.

La valoración no deja de ser despectiva a la vez que real, pero esas presencias de atractivas mujeres en ropas íntimas quizás no hubiera sido posible sin la previa existencia de un neorrealismo que mostró que los calzoncillos y los sensuales visos –hoy lamentablemente pasados de moda- eran prendas habituales en las gentes comunes.

Por cierto que en los sesenta, como en todas las épocas existe un cine con la mira puesta en la taquilla. Si el cine no fuese negocio no existiría. Pero no es menos cierto que paralelamente a ese cine comercial en los sesenta irrumpe un cine creativo, de autor, caracterizado por continuar volcándose hacia la realidad italiana, ahora con un ojo crítico y cuestionador como quizás no había manifestado el neorrealismo. Y recordemos lo que dijera Suso Cechi d’Amico: que el cine neorrealista era cine testimonial, era crónica y que luego le seguiría un cine más próximo al relato novelístico. Y este cine, o mejor dicho la combinación del neorrealismo con ese cine novelado, es indudablemente el cine italiano de los sesenta.

Decíamos que las fronteras exactas no existen, por eso entre los títulos innovadores de los sesenta ubicamos a “La grande guerra” de l959, con dirección de Mario Monicelli y un elenco que encabezan Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Folco Lulli, Romolo Valli y Bernard Blier.
Este film, que ganara ex aequo el Leon de Oro de la Mostra de Venecia, junto a “Il generale della Rovere” de Rossellini, con interpretación de Vittorio de Sica, mira criticamente hacia el pasado. Concretamente examina los absurdos de la guerra (de la Primera), a través de dos antihéroes, soldados preocupados por sobrevivir a la hecatombe de cualquier manera. Una tragicomedia, una sátira cuyos alcances van más allá del período histórico señalado. Y quizás no sea casual que el otro film ganador de Venecia haya sido “El general Della Rovere” , porque aquí Rossellini vuelve sobre la heroicidad del hombre anónimo, dispuesto a sacrificarse para que el país pueda tener un héroe (relatar anécdota). Ambos films son el reverso de una misma moneda, uno plantea la heroicidad como un hecho noble, deseable, abnegado, lleno de sacrificio, mientras que el otro expone la inutilidad de unas luchas donde los hombres mueren y los gobiernos luego se abrazan con el enemigo o se pelean con el antiguo aliado. Italia en la primera y en la segunda guerra.

En 1960, Luigi Comencini da a conocer “Tutti a casa” (con Sordi), film cuya historia comienza el 8 de setiembre de 1943, cuando un teniente y su compañía en plena campaña son sorprendidos por el mensaje de Badoglio. El film tuvo ciertos problemas con una censura que vió un ataque al ejército italiano. Y el pasado reciente, el de la segunda guerra, irrumpe en los albores de los sesenta ya no bajo la óptica del neorrealismo primigenio sino a través del cristal cuestionador, crítico. Allí están titúlos como “Kapó” de Gillo Pontecorvo acerca de los campos de concentración; “La lunga notte del 43” donde Florestano Vancini traslada una novela de Giorgio Bassani, e incluso los albores del fascismo son sometidos a juicio a través de la comedia satírica con “La marcha sobre Roma”, de Dino Risi.

Ya en 1957, Francesco Rosi, ex colaborador de Luchino Visconti, hombre de izquierda, había tomado una realidad candente a través de “La sfida”, abordando el tema del negocio de frutas y verduras en Nápoles, y en 1961 con “Salvatore Giuliano” se vuelca sobre un compeljo personaje y el nomenos complejo entorno en que transcurrió su agitada vida. Aquí Rosi rompe los esquemas narrativos tradicionales y su film se convierte en reconstrucción, documento y testimonio, desconcertando al gran público y arrojando un film que habría que ver nuevamente para desentrañar hasta donde llega un hermetismo y un misterio que parecen correr paralelamente al personaje retratado.
Pero ello suponía el adentrarse en un mundo candente y actual, estableciendo una corriente que luego seguirán otros realizadores entre los que cabe destacar a Elio Petri que en repetidas ocasiones abordó la cuestión de la mafia.
La lista de nombres que hacen un cine decididamente militante, en un sentido político y en un sentido artístico es impresionante: a los ya consagrados Fellini, Visconti y Antonioni hay que agregar figuras como los citados Rosi, Risi, Vancini, Lizzani, Pontecorvo y otros, a figuras como Ugo Gregoretti, Paolo y Vittorio Taviani, Lina Wermuller, Bernardo Bertolucci, Mauro Bolognini, Vittorio de Seta, Marco Bellochio, Franco Zeffirelli, Damiano Damiani, y muy paritcularmente Pier Paolo Pasolini, que dentro de las premisas señaladas nos dejarán una abundante y atractiva filmografía donde el cine se fusiona con autores literarios recientes (Moravia, Pratolini, etc.) y con la poesía. Y cuando decimos poesía, es que adquiere especial resonancia el nombre de Pasolini, un escritor, un ensayista, u n poeta que pasó al cine conjuntamente con todo su caudal del mundo de las letras.

- Pasolini, un caso excepcional

Pier Paolo Pasolini llega al cine y nos deja “Accatone” (1961) donde el viejo neorrealismo se inserta en los barrios marginales para ofrecer su aproximacín desencantada del subproletariado. Pasolini hace neorrealismo en “Accatone” y lo continúa en su posterior “Mamma Roma”, con Anna Magnani, en el cual Leprohon señala que oscila entre “la generosidad de corazón y la critica social”. Pasolini es un marxista que logra empero la apoyatura de los elementos católicos próximos a la llamada izquierda. Su controvertida película “Teorema” logra la aprobación de la Oficina Católica del Cine, aunque aquí se expusiera el amor a través de un complejo simbolismo que equiparaba las relaciones homosexuales con la comunión.
Pero la gran cumbre de Pasolini parece ser “El Evangelio según San Mateo” donde logra conjugar el cristianismo con el marxismo, simbolizando una posición adoptada en los agitados años sesenta por buena parte del planeta.

fragmento de
El evangelio según San Mateo
(u otro film de Pasolini)

El cine italiano de los años sesenta ameritaría un estudio mucho más profundo y detallado. Sus ecos en lo que hace al mundo político, social y religioso que tuvo como tema, quizás aún no se han acallado. Es más, probablemente las actuales coyunturas políticas, con la pulverización de la antigua Unión Soviética y la desmarxistización generalizada, obliguen a una revisión y análisis desde otra óptica de un cine que pudo llegar a cuestionar a sus propios impulsores: es decir al mundo financiero que existe en cada gran compañía productora, o en los hombres del negocio cinematográfico que defienden contra viento y marea sus intereses comerciales.
Habría que analizar porqué el mundo capitalista del cine italiano abre sus puertas a un amplio contingente de intelectuales ideológicamente ubicados en sus antípodas.
El tema es lo suficientemente complejo para pretender abordarlo y desentrañar sus interrogantes desde aquí.
Pero no queremos dejar de definir estos años sesenta a través de algunas de sus principales producciones cinematográficas y los hombres que las pergeñaron.
Así, sin ser exhaustivos podemos reseñar algunos títulos:

- Tutti a casa
“Tutti a casa”, film de l960 dirigido por Luigi Comencini, con Alberto Sordi, Serge Reggiani, Carla Gravina, Martin Balsam, Nino Castelnouovo y Eduardo de Filippo, inicia su acción el 8 de setiembre de 1943, en momentos en que los soldados italianos gritaban, precisamente, “Tutti a casa, la guerra é finita”, y vivían una insólita situación ante los antiguos aliados que se habían convertido en sus enemigos y viceversa.
El film tuvo dificultades con la censura, que vió en ella un ataque al ejército italiano, pero las supera y se convierte en gran éxito de taquilla.

- La larga noche del 43
Realización de Florestano Vancini, periodista de Ferrara, nacido en 1926, quien durante los cincuenta desarrolla gran actividad en el campo documental y en 1960 debuta en el largometraje con este título proveniente de un cuento de Giorgio Bassani, autor reiteradamente llevado al cine.
En su relato, escrito a comienzos de los cincuenta, Bassani narra el asesinato de once personas, ocurrido en Ferrara, en 1943, por parte de un violento grupo de fascistas de Bolonio y Verona.
El film desarrolla en forma paralela los aspectos políticos con una historia sentimental e introduce algún personaje que no estaba en la historia de Bassani.
Esta historia no solamente recreaba el pasado y utilizaba el entorno histórico para una historia, la de amor, cuyas características se proyectan más allá del tiempo y la época, sino que es también una crítica a la supervivencia de los elementos fascistas tras la guerra. Elementos que por supuesto no son ya fascistas sino que se han “camaleonado” debidamente; una crítica que tampoco es exclusiva de una nación o una etapa histórica.

- Divorcio a la italiana (l961)
Esta memorable comedia costumbrista de Pietro Germi, con recordada labor protagónica de Marcello Mastroianni, Stefania Sandrelli, Daniella Roca y Leopoldo Trieste, es un ejemplo de humor negro y de crítica social.
La misma busca poner en ridículo a los códigos legales imperantes y parte el artículo 587 del código civil italiano que se refiere al “homicidio y lesiones personales a causa del honor”. También es una virulenta condena a quienes se oponen a las leyes de divorcio.
Mastroianni es el siciliano barón Cefalú que enamorado de su joven y atractiva prima, Stefanía Sandrelli, procura deshacerse de su esposa, Daniella Rocsa. Para ello imagina infinitos y tortuosos planes, y uno muy especial que es lograr que su mujer cometa adulterio para así vengar el honor herido y poder matarla sin sufrir mayor castigo.
Germi había obtenido gran éxito en 1959 con el asunto policíaco “Un mladito embrollo”, film que trascendía al género, y a partir de “Divorcio a la italiana” es requerido para dirigir comedias. (Seducida y abandonada, Señoras y señores, etc.).

- IL SORPASSO
Si “Divorcio a la italiana” arroja su ácida mirada sobre el conservadurismo del sur de Italia y la ausencia de la ley de divorcio que perjudica a los habitantes de toda la península, en 1962 el realizador Dino Risi con “Il Sorpasso” entra a cuestionar toda una mentalidad surgida del “boom” económico. Es memorable la interpretación de Vitorrio Gassman, junto a Jean-Louis Trintignant y Catherine Spaak, presentando al vivillo por excelencia, al hombre que procura pasarla bien mientras se aprovecha de los demás. Estamos ante una variante del neorrealismo que no posee ya la descarnada mirada de los primeros años, ni la posterior actitud rosa de muchas comedias posteriores, sino que a través del humor vehiculiza una mirada testimonial, crítica y cuestionadora de aquel momento.

- Ocho y medio
Federico Fellini (l920-1993) abandona su provincia natal para trasladarse a Roma en 1939, allí, tras realizar estudios secundarios, se incorpora como colaborador de la revista humorística Marc’Aurelio, donde también recalarán otras figuras que luego pasarán al cine.
Interesado por el cine, comienza a trabajar como guionista en los tramos finales del período fascista y también en la posguerra, dentro del movimiento neorrealista, donde colabora con Rossellini, Lattuada, Germi y Comencini.
Ya nos referimos a sus comienzos con “Luci del varietá” (l950) y “Lo sceicco bianco” (l952), a las que seguirán , entre otras, “I vitelloni” (Los inútiles) de 1953; La Strada en 1954; Il bidone en el 55 y la monumental “La dolce vita” en l960).
El éxito de ese último film, le facilita el camino para su no menos célebre, en un principio desconcertante y polémico “Fellini 8 ½”, de 1963. Una reflexión autobiográfica en torno a un famoso director de cine, hombre cuarentón, encarnado por Marcello Mastroianni, alter ego de Fellini, quien sufre múltiples indecisiones en el proceso de preparación de su film, crisis creativa que se fusiona con una crisis existencial materializada en sus complicadas relaciones con no menos complicadas mujeres.
Esa confesión felliniana que adquiere ribetes excepcionales, se convierte empero en un peligroso resbalón del autor, pues luego insiste con la fórmula en obras tan frustradas como “Giulietta degli spiriti” (l965) y “Amarcord” (l973). Curiosamente, esa mirada personal y egocéntrica, sirve como estructura dramática y visual a posteriores films del realizador: caso de “Fellini Roma” (l972) y “Fellini Satyricón” (1969). Vueltas al pasado que sin embargo, como toda vuelta al pasado que registra la óptica del presente, se fusiona con elementos de remoto pasado neorrealista. Es decir que Fellini mira hacia atrás desde su punto de vista personal pero también incorporando un gusto por lo presuntamente documental (histórico pseudo documental en este caso) que no existiría seguramente si no fuese por su pasado neorrealista.
Aunque escapa al período aquí considerado, hay que destacar la posterior trayectoria de Fellini, despareja por cierto, en la que emergen obras trascendentes, efectistas visual y musicalmente, como “Y la nave va” (l983) y “Ginger y Fred” (l986).
Pero los aires del neorrealismo bañan otros films del Fellini de los últimos tiempos, como aconteciera en “Ensayo de orquesta” (l978) y “La entrevista” (l987).
El agotamiento felliniano se materializa especialmente en su último film, “Las voces de la luna” (l989) sobre poemas de Ermanno Cavazzoni.
Anécdota: “Mi encuentro con Federico Fellini”.
- Il Gatopardo

En 1963, Visconti da a conocer “Il Gatopardo”. En la mayoría de las pantallas del mundo lo que se ve es la versión de distribución norteamericana, donde el color ha sido desvirtuado y el metraje cercenado.
Con este film histórico, sobre novela publicada en l959 de Giuseppe Tomasi di Lampeudsa (l906-1976), Visconti no solamente evoca el pasado de la Italia garibaldina, sino que toma ese pasado para continuar reflexionando sobre el presente.
La frase “Si queremos que todo quede como está, es preciso que todo cambie”, es una amarga reflexión sobre las presuntas modificaciones estructurales de la sociedad, en las que siempre sobrevive el traspaso de poder entre ciertos grupos dominantes. Y con ello, la tradicional óptica marxista de Visconti parece ceder paso a una decepción respecto a la naturaleza humana que parece no reconocer identidades ideológicas.
“Il Gatopardo” es un film de ideas, como todo el cine de Visconti, pero es también una mirada al pasado realizada con la minuciosidad preciosista que caracteriza al realizador y con un neto sentido operático de la puesta en escena. Y al respecto merece destacarse la magistral secuencia del baile, donde el músico Nino Rota incluyó un vals inédito de Giuseppe Verdi, todo ello registrado por la cámara impecable del refinado Giuseppe Rotunno (docente del Centro Sperimentale di Cinematografía).
Visconti juega con la belleza, un rubro en el que incluye a Claudia Cardinale como exponente femenino, a Alain Delon como representante del sexo masculino y a un estupendo intérprete otoñal como es Burt Lancaster en el papel del Principe Salina. Ese príncipe refugiado en su pasado de esplendor, es no solamente un personaje sino, muy posiblemente, una cruel alusión a un Burt Lancaster que ya no es el apuesto galán de “El pirata hidalgo”.
Film desparejo, con momentos geniales, “Il Gatopardo” es uno de los grandes exponentes del cine peninsular de los sesenta.
Anécdota: “Mi encuentro con Giuseppe Rotunno”.

- Per un pugno de dollari
En los años sesenta el cine norteamericano comienza a marginar el western, un género que le perteneció desde los mismos orígenes del cine. Esa ausencia se acuentuará en tiempos posteriores por múltiples causas (La cultura de la victoria).
Pero en los sesenta, el género exclusivo de Hollywood atravesará el océano Atlántico. Irrumpen los westerns realizados en Italia y España, los “spaghetti-western” que adquieren un perfil muy especial: sus héroes no son los inmaculados Randolph Scott, Roy Rogers, Gary Cooper o tantos otros, sino individuos violentos, implacables, despiadados e incluso amorales.
Y quien mejor representa esta corriente es el italiano Sergio Leone responsable de “Por un puñado de dólares” (l964), “Per qualque dollaro in piú” (l965), “Lo bueno, lo malo y lo feo” (l966) , y sin agotar la lista “C’era una volta il west” (l968).
Leone era hijo del realizador Roberto Leone Roberti, quien bajo el seudónimo de Robert robertson rodó en 1913 el que sería primer western peninsular.
En los films de Leone actúa un oscuro actor norteamericano llamado Clint Eastwood. Eastwood, que adquiere popularidad y luego retornará a los EE.UU. donde dentro y fuera del western se perfila principalmente como un notable realizador que frecuentemente se dirige a sí mismo.
El spaghetti-western es un western desmitificador, un western que es tan inexacto en cuanto a reconstrucción del pasado del oeste como lo fueron los films estadounidenses, pero aporta una dosis de violencia inusitada y también cierto grado de desmitificación del héroe. Esta última característica ya había irrumpido en ciertos westerns no tradicionales del cine norteamericano, pero no es erróneo señalar que esos exabruptos del spaghetti-western luego se adherirán también al cine del oeste de los EE.UU. a través de sus formas más maduras: Sam Peckinpah y otros.
Si bien no puede entenderse de ninguna manera al spaghetti-western como cine realista, bien puede suponerse que la búsqueda de autenticidad del neorrealismo se inserta en el spaghetti si consideramos a la violencia como una forma real y testimonial. Porque no debe olvidarse que el spaghetti-western alcanza un momento de auge en los virulentos años sesenta, cuando los movimientos contestatarios de izquierda parecía que triunfarían con sus afanes revolucionarios a lo largo y ancho del mundo.
Ergo, el spaghetti-western es una vez más, historia reconstruída con fuerte influencia del mundo que la recrea.
Los films de Leone y toda la corriente del spaghetti western conforma un capítulo independiente dentro del cine italiano de los sesenta.


Los años sesenta son un período fecundísimo dentro del cine italiano. No hemos agotado su análisis ni por aproximación en estas últimas charlas donde hicimos una rápida revisión de los mismos.
Pero conviene señalar que ese cine italiano de los sesenta se entronca de manera especialísima con el neorrealismo de la inmediata posguerra y seguramente habría sido muy diferente de no existir aquel movimiento.
Concluiremos nuestro ciclo señalando que el cine italiano puede dividirse en dos grandes etapas: la previa al neorrealismo, más allá de la irrupción esporádica de títulos que contuvieran elementos neorrealistas, y los posteriores a ese neorrealismo de la inmediata posguerra que aportó cambios temáticos, técnicos y en menor grado industriales, pero que supo tener una influencia inconmensurable en el cine de la península y de todo el mundo.
.fine.