La pantalla sin límites (Porter, Quiroga, Keaton, Allen y otras gentes
LA PANTALLA SIN LIMITES
(Edwin S. Porter, Horacio Quiroga, Buster Keaton, Woody Allen y otras gentes)
por Alvaro Sanjurjo Toucon
Apuntes y reflexiones sobre una idea cinematográfica quizás desarrollada originalmente por Edwin S. Porter (acaso imitando a Georges Méliès y/o Ferdinand Zecca), luego plasmada literariamente por Horacio Quiroga, más adelante retomada para el cine por Buster Keaton, convertida en show fílmico-teatral por el ingenio checoslovaco, y finalmente ampliada por Woody Allen. Todo ello sin soslayar algunos precedentes y paralelismos diversos acontecidos en el cine y otras disciplinas.
Es frecuente que los mecanismos narrativos y/o dramáticos con que suele sorprender el cine contemporáneo posean ígnotos antecedentes, generalmente perdidos en películas ya olvidadas. El hecho, no por reiterado, mantiene intacta su capacidad de asombrarnos. En ocasiones, la búsqueda de la fuente inspiradora no se realiza a través de un camino directo, que une un extremo cronológico con otro, sino transitando una ruta sinuosa. Tampoco puede afirmarse que toda propuesta contemporánea y aparentemente innovadora haya sido influenciada por el antecedente remoto o inmediato. Eventualmente se constata la reiteración de ciertos procedimientos que distintos individuos imaginan en diversas épocas.
Cuando Woody Allen da a conocer en l985 su film "La rosa púrpura de El Cairo" (The Purple Rose of Cairo), admiradores y detractores de esta discutible realización no pueden desconocer lo ingenioso y efectivo del artilugio de permitir la interacción entre la "realidad" (la película que nosotros espectadores estamos contemplando) con la "fantasía cinematográfica" (el film que contempla el personaje interpretado por Mia Farrow).
La estratagema de Allen posibilitó que el film fuese objeto de múltiples análisis de raíz sicológica y sociológica en torno a las relaciones generadas entre el mundo de la pantalla y el público. En ese caso concreto permitó ilustrar acerca de la influencia que el cine ejerció sobre el público estadounidense de los años de la depresión y otras consideraciones que escapan a los propósitos de este trabajo. El recurso dramático, la idea de Allen, rebosaba efectividad, pero no era original. En el cine había sido utilizada a comienzos de siglo, y su gestación seguramente se había iniciado muchísimo antes de la invención del cine cuya paterinidad también es múltiple (Reynaud, Edison y los Lumiére, principalmente).
- Llega un tren
Se cuenta que cuando en l895 los hermanos Lumiére exhibieron "La llegada de un tren", breve film en el que se veía a un ferrocarril avanzar hacia la platea, algunos espectadores huyeron despavoridas pues suponían que la máquina habría de arrollarlos. Ese público, sin proponérselo, había sentado las bases concretas de una fantasía: la de la interrelación física entre la "realidad" expuesta por un film y la "realidad real" desarrollada fuera de la pantalla.
El concepto de "fusión" entre el "mundo real" y la "realidad" concebida por el autor de la obra cinematográfica, probablemente proviene del universo de la pintura. El concepto, en su espíritu, está presente en toda obra donde la tela reproduce mucho más que cuanto el pintor tiene ante sus ojos, dando cabida en su bidimensionalidad a un espacio anecdótico que sin ser ajeno al "tema pintado" rebasa lo que el pintor ve. Incluyendose así en la reproducción realista, elementos espacialmente ajenos a lo contemplado según criterios tradicionales.
Alrededor de 1656, cuando Velazquez pinta "Las meninas", su juego de espejos introduciendo en la tela al propio artista dentro de lo que aparentemente debía ser un retrato convencional, prefigura igualmente las superposiciones de Allen en "La rosa púrpura de El Cairo" y de sus predecesores en films y textos a los que nos referiremos más adelante.
Acaso cualquier autorretrato, por antiguo que sea, contiene en germen el ingenioso mecanismo. Pues qué es un autorretrato sino la introducción del pintor, personaje "externo" a la obra, dentro de la misma. El autorretrato es la interrelación más íntima entre la mano del pintor (ejecutora de la "fantasía") y su "Yo" más secreto (imagen real y/o psicológica de sí mismo). El autorretrato sería la fusión máxima posible entre el mundo intangible re-construído en la tela (pantalla) y la realidad tangible, existente fuera de la misma (en la platea). Con variantes, este es el concepto retomado por Allen en "La rosa púrpura de El Cairo", heredero a la vez de ideas previas, derivadas mayoritariamente, de propuestas acaso pergeñadas desde el mundo plástico.
- Madame Bovary en New York
Con anterioridad a "La Rosa púrpura de El Cairo", Woody Allen escribió un cuento titulado "The Kugelmass episode". El mismo giraba en torno a un profesor de huamanidades que "entra" fisicamente en el universo de Madame Bovary y luego logra "sacar" a la dama de la historia imaginada por Flaubert para pasearse con ella por Nueva York. Indudablemente, aquí están los ingredientes luego desarrollados en el film.
Cuando se estrena la realización, varios críticos estadounidenses -los primeros que vieron ese título- anotaron algunos antecedentes de la idea de Allen y allí aparecieron: "Seis personajes en busca de un autor" (1921) pieza teatral de Luigi Pirandello; "El sheik" (Lo sceicco bianco, 1951), film de Federico Fellini; y "Sherlock Jr." (1924) una realización muda de Buster Keaton.
En la obra pirandelliana los personajes de la misma dialogan con el autor, produciéndose en el ámbito teatral una situación semejante a la desarrollada en la pantalla en l985. En el título de Fellini, sin embargo, la fusión entre el mundo fantástico de las fotonovelas y el mundo real expuesto por el film no se da en el plano "real", sino fundamentalmente a nivel psicológico, en la mente de la joven protagonista deslumbrada por el héroe de sus lecturas. Mientras que en el film de Keaton sí ocurre una situación mucho más próxima a la planteada por Allen.
En "Sherlock Jr". un operador cinematográfico (Keaton), durante un sueño, penetra en el film que está proyectando. El caracter onírico de la escena de Keaton no elimina la semejanza con Allen y podría afirmarse que el genio neoyorkino, aunque se mueve en otra cuerda, no era desconocedor de la película de su no menos genial antecesor.
- La componente praguense
En el cine, y aún en otras disciplinas, se hallan ejemplos de desarrollos medianamente similares.
En el film "La amante del teniente francés" (The French Lieutenant Woman, l981) de Karel Reisz, se presenta una historia en torno a actores que están interpetando un film a cuyo rodaje "asistimos" mediante la obra de Reisz (que es esa película: "La amante del teniente francés"). Y los elementos dramáticos y anecdóticos de la película que "vemos" filmar, se superponen con las situaciones de la película que estamos viendo.
En algunas historietas de terror de la década del 50, se plantea la existencia de seres que salen de la pantalla para cometer sus tropelías entre el público que se halla en el cine o en sus proximidades.
Pero el antecedente más rotundo de "La rosa púrpura de El Cairo" es "Sherlock Jr". e incluso un ingenioso espectáculo teatral-cinematográfico cronológicamente ubicado entre ambos films: "La linterna mágica", atractiva experiencia concebida en Praga (Checoslovaquia).
"La linterna mágica" (que se presentó en la ciudad de Buenos Aires en por lo menos una ocasión: Teatro Coliseo, agosto de l969), es un espectáculo donde una proyección cinematográfica con figuras humanas a escala generalmente real, se combina con ballet y pantomima a cargo de actores y bailarines que aparecen en vivo sobre el escenario. Personajes en vivo y personajes filmados, vestidos de idéntica manera y a cargo de un mismo intérprete, sincronizan sus movimientos de tal manera que "salen" de la pantalla o "entran" a la misma por sus costados. El efecto era perfecto y reproducía, "en vivo", el recurso que puso en práctica Keaton y luego desarrollara Allen; ambos en cine.
- Los fantasmas quiroguianos
El escritor uruguayo Horacio Quiroga fue amante del cine y también crítico y ensayista cinematográfico con apreciaciones que hoy resultan muy discutibles. Esa pasión por la joven forma expresiva es seguramente la motivadora de la inclusión del tema cinematográfico en varios de sus relatos. Y en por lo menos dos de estos cuentos Quiroga hace funcionar el mecanismo que venimos rastreando: el de la interrelación física entre el universo de la pantalla y el existente fuera de la misma.
En el cuento "El espectro" -publicado originalmente en la revista argentina El Hogar, en julio de 192l, y luego recogido en el volumen "El desierto" (1924)- su anécdota gira en torno a una pareja que asiste diariamente al cine a ver el mismo film. El protagonista de esa película es el fallecido ex-esposo de la mujer, quien noche a noche modifica su actuación en la pantalla y finalmente se acerca enfurecido hasta los aterrados amantes. En "El Puritano" -cuento publicado originalmente en el diario argentino "La Nación", en julio de l926, posteriormente integrante del volumen "Más allá" (1935)- el recurso utilizado por Quiroga no es el mismo pero guarda su semejanza con el tema que nos ocupa: un grupo de actores muertos asiste a las proyecciones de sus films, y tras cada una de estas funciones, el trabajo desarrollado en la pantalla desgasta los maltrechos cuerpos de aquellos fantasmales espectadores.
Todo hace suponer que cuando Allen escribe el guión de "La rosa púrpura de El Cairo" se apoya en su anterior relato "The Kugelmass episode" y no sería demasiado arriesgado pensar que a su vez halló la fuente inspiradora en el lejano film de Keaton, donde acaso también se nutrieran los brillantes e imaginativos creadores praguenses. Sería quizás un acto de desmesurado chovinismo adjudicar a Keaton el conocimiento de la obra quiroguiana, por ese entonces (l924) circunscrita al ámbito rioplatense.
- Porter en la factoría de Edison
El juego desplegado por Allen, por "La linterna mágica de Praga", por Keaton, e incluso por Quiroga, pudo responder a propuestas teóricas independientes. En su formulación material sin embargo tiene un muy concreto antecedente cinematográfico. Nos referimos al film "Uncle Josh at the Moving Picture Show" (*), un cortometraje registrado en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. el 27 de enero de 1902 y fotografiado por Edwin S. Porter para la empresa cinematográfica de Thomas A. Edison.
El film, rodado con cámara fija, muestra una sala de cine, observándose a su vez a un espectador ubicado en un palco lateral. Al comenzar la proyección en dicho cine, puede verse en la pantalla un cartel donde se lee "The Edison Projecting Kinetoscope", comenzando luego los diversos cortometrajes que integran el programa al cual asiste el solitario protagonista del film. El primero de esos cortos que se ven en la sala cinematográfica del film "Uncle Josh at the Moving Picture" se titula "Parisien Danger", apreciándose en el mismo la actuación de una bilarina. El solitario espectador que contempla dicha proyección sale de su palco y se ubica ante la pantalla, acompañando el baile que se desarrolla en la misma. El segundo film que verá este espectador es "The Black Diamond", ni más ni menos que otra "llegada del tren" al estilo del film Lumiére, donde este hombre, ubicado siempre ante la pantalla, huye para evitar que el tren lo embista. Aquí Porter-Edison reproducen en una película lo que hasta entonces había sido una anécdota sobre reacciones de ingenuos espectadores. Frente al tercer cortometraje del programa, titulado "The Country Couple", en el que se ve a una joven y al malvado que la agrede, nuestro solitario espectador quiere pelear con el villano y arremete contra la pantalla. Al derribarla comprobará que tras la misma se encuentra el odiado agresor, tomándose ambos hombres a golpes de puño. Personaje de la pantalla y personaje de la platea, al igual que Mia Farrow y el galán de sus sueños en "La rosa púrupura de El Cairo", coexisten en un mismo espacio físico. Allí, en ese lejano título de 1902, se concreta (¿por vez primera en el cine?) la idea que nos ocupa.
Investigar el pasado del cine puede ser una tarea infinita signada por permanentes dudas. Por eso no pueden desconocerse algunos datos aportados por el historiador y ensayista Manuel Villegas López en su libro "El cine francés" (Ed. Nova, Bs.As. l947). Allí se lee: "Para anunciar una marca de whisky, (Georges Méliès) reprodujo el cartel anunciador, muy conocido en París, de un escocés bebiendo una botella, ante los retratos de tres antepasados, que tendían la mano hacia el vaso. De pronto, las figuras se animan, los antepasados salían de sus cuadros, disputaban el whisky al escocés, peleaban...; hasta que rompían la botella y todos volvían a sus cuadros". Y al referirse a Ferdinand Zecca, Villegas López señala: (en) ""El espejo mágico", de Zecca, (producido) para (Charles) Pathé: un sabio hace salir del espejo su propia imagen, que le sigue a todas partes, imitando sus gestos."
Cuadros en Méliès, espejo en Zecca, la idea basicamente es la misma: interrelación del mundo "real" con el mundo reproducido (en un cuadro, en un espejo, en una pantalla de cine).
Podríamos expandir el asunto y derivarnos hacia los espejos de Cocteau en “Orfeo”, los espejos de Lewis Carroll y Alicia, y el mundo del espejo presente en varias de las aventuras de Mandrake el Mago. Pero ello nos conduciría a una amplitud que rebasa nuestro propósito.
No pudimos precisar fecha exacta de la propaganda que Méliés realizara para el whisky, ni del film de Zecca, por lo que es arriesgado aseverar si fueron anteriores o posteriores al film de Porter. Pero no es aventurado suponer que Zecca y Méliès pueden haber realizado algo semejante refiriéndolo concretamente al cine. Y no debe olvidarse que Porter fue un atento analista de la obra de Méliés, así como de otros realizadores europeos a los que habría plagiado y en algún caso, quizás, perfeccionado. La incógnita puede despejarla una futura, minuciosa y nada facil revisión de la obra conservada de estos dos gigantes; aunque siempre subsistirá la duda respecto al cuantioso material irremediablemente perdido.
-Una línea rectora
Una misma propuesta recorre el film "Uncle Josh at the Moving Picture Show" (Porter-Edison, l902), el cuento "El Espectro" (Quiroga, 1921), el film "Sherlock Jr." (Keaton, 1924), el cuento "El puritano" (Quiroga, 1926), el espectáculo checoslovaco "La linterna mágica” (años 60, o quizás fines de los 50) y "La rosa púrpura de El Cairo" (Allen, l985).
Los ejemplos anotados fueron seleccionados por ser creaciones originales o bien por integrarse al film, libro o espectáculo fílmico-teatral como recurso narrativo de fundamental gravitación. En películas medianamente recientes pueden hallarse algunas situaciones bastante similares, pero unicamente como elementos puntuales, desligados de una expresa intencionalidad en cuanto a la obra en su totalidad. De ellas hemos prescindido deliberadamente. No obstante cabe recordar que tales paralelismos se detectan en instantes de ciertas producciones norteamericanas de los años 70 a 90 (comedias y algún film terrorífico).
El film norteamericano "El último gran héroe" ("The Last Action Hero,1993) , de John McTiernan, con Arnold Schwarzenegger, incluye el tránsito de la pantalla al "mundo real", pero por su proximidad cronológica y por su origen se coloca nítidamente como tributario del film de Woody Allen.(1)
No debe obviarse un caso escasamente recordado, existente en el cine argentino; se trata de “El misterio de la dama de gris”, producción de 1939 dirigida por un tal James Bauer, con Grazia del Río y Alberto Bacigalupi (estreno en Uruguay: cine Ambassador el 5-7-39, posiblemente distribuída por Moglia Films). En esta realización policial, en determinado momento uno de los personajes era increpado desde la platea por un espectador (obviamente un actor que se atiene a un libreto previamente establecido), iniciándose así un diálogo entre ambos. De manera absolutamente diferente, se plasmaba un nuevo vínculo entre el mundo de la pantalla y el "universo real". Con la sustancial diferencia de que en este caso el "universo real" comprende materialmente a los asistentes a la sala cinematográfica.
. El vínculo entre "realidad de la pantalla" y "mundo real" se halla asimismo en el film mexicano "A volar joven" (l947), interpretado por el popular Mario Moreno "Cantinflas". Aquí, en la secuencia final, el personaje de Cantinflas y quien representa a su esposa se hallan en un cine y la película que ellos contemplan es la misma que estamos viendo como especatadores. "A volar joven" se desdobla entonces en dos films: el que continua la acción que veníamos presenciando y que sus protagonistas ven en el cine, y el conformado por esos protagonistas que ahora están ubicados en una sala cinematográfica y que nosotros, espectadores, también contemplamos. Y para acrecentar la similitud con los casos referidos, Cantinflas, en el rol de un miembro de la fuerza aérea, observa como desde la película que está viendo es increpado por un superior jerárquico. O sea que se establece una tangible relación entre lo ocurrido en la pantalla y lo acontecido fuera de ella. El hecho es poco más que un pequeño artilugio humorístico sin los alcances buscados en los casos mayores analizados. No obstante, por su ubicación cronológica, coloca a esta realización, en cuanto al motivo de este estudio, por encima de esas producciones hollywoodianas que dejamos al margen.
Sería simplificar demasiado el referirse a un creador sucesivamente imitado. Quizás las semejanzas provengan de ideas desarrolladas en tiempos diferentes mediante similitud de procesos creativos. No interesa determinar un "inventor", sino simplemente señalar la existencia de una curiosa idea permanente que se bifurca en una existencia sinuosa y múltiple; con trayectoria geográfica y cronológica diversa que a su vez se expande por diferentes formas expresivas.
Seguramente todo había comenzado un tiempo antes, cuando un ser primitivo vió su rostro reflejado en el agua y creyó que su cara y la de aquel extraño pertenecían a universos diferentes.
Alvaro Sanjurjo Toucon
(1) 28-2-2002 apéndice a incorporar:
en la revista española Nosferatu No.19, Octubre 1995, en el artículo “Moceen Makhmalbaf” de Arntonio Winrichter, se lee: respecto del film “Nassereddin Shah, aktor-e-cinema / Ronzi conzegari cinema ( Nassereddin Shah, actor de cine / Erase una vez el cine) de 1992: “Una breve sinopsis puede dar una idea del charme del film: un cameraman sospechosamente parecido a Chaplin introduce el cine en el palacio del Shah Nassereddin, que cae enseguida rendido de amor cuanvo ve a la protagonista de “Dokhtar-e Lor (La muchacha del Lorestán, de 1933) –primer film iraní hablado. La chica sale de la pantalla, pero a pesar de que su encanto se reduce a reptir una y otra vez la escena de la que ha sido arrebatada, el Shaah la incorpra a su harén; ello provoca que la favorita le pida al cámara que la saque también en una película...”
(*) Poseemos copia en video del mismo, reconstruída a través del registro ("copyright") de cada uno de sus fotogramas existente en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. Este sistema de protección de derechos de autor fue utilizado en su época ya que la legislación existente no preveía el "copyright" de films pero sí el de fotografías. Al registrar sus películas como largas tiras de fotografías impresas en papel, sus propietarios, sin saberlo, lograron que las mismas pudieran ser perfectamente reconstruídas luego que sus negtativos originales y copias de nitrato fueran destruídas por la acción del tiempo. Esos registros no solamente "conservaron" a los films sino que reflejaron fielmente su montaje original, con lo cual pudieron detectarse algunas modificaciones que durante años se tomaron como parte del material primigenio. Así, The Life of American Fireman (1902), de Edwin S. Porter, fue a lo largo de varias décadas objeto de estudio por sus audaces incorporaciones a la técnica del montaje. Una apreciación de este título a partir de los fotogramas existentes en la Biblioteca del Congreso lleva a constatar que el aporte de Porter existió pero con una sencillez mayor que la atribuída tradicionalmente al realizador. Esta valoración mayor de Porter se estableció a través del análisis de la copia ampliamente difundida por el MOMA de Nueva York; en realidad un re-montaje realizado alrededor de 1910 o 1912.
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Esta nota fue publicada en “El amante” (Bs.As) fecha...........y probablemente en Graffiti (Mvideo.) o un semanario editado por Carlos Muñoz, estos últimos datos a verificar
anexos:
1) En “Amor se escribe sin hace” (1928), de Enrique Jardiel Poncela, en el apartado “Ramona. La mujer romántica”, de la “Continuación del segundo capítulo”, comenta la circunstancia producida cuando entró al cine y en la oscuridad se sentó encima de una señora (Ramona), expresando que “...Ramona se hundió por el agujero del asiento. Gritó, aulló, acudieron doce acomodadores, se encendieron todas las lámpara y hasta los personajes de la película miraron hacia la localidad de Ramona para enterarse de lo que sucedía.” (subrayado nuestro) 29-01-2002.-
2) En “El cine y sus oficios” (ed. Catedra, Madrid 1992, pag. 426), expresa su autor Michel Chion: (Winsor Mc Kay) “creó entre otros en 1909 el personaje de Gertie el Dinosaurio . A una velocidad de 16 imágenes por segundo, el animal se movía por la pantalla, pero obedecía a un ser de carne y hueso, en este caso el mismo autor, que permanecía en el escenario durante la proyección y simulaba domarlo y darle órdenes. En realida, Mc Kay, dibujante atrapado por el demonio del espectáculo, intentaba aquí una combinación entre el espectáculo directo y la imagen proyectada: u na combinación mucho más corriente en la época de lo que pensamos (películas proyectadas con actores que interpretaban su texto detrás de la pantalla, cantaban en directo o bailaban, etc.)”
3) Señalan Joan Bassa y Ramón Freixas en el libro “El sexo en el cine y el cine de sexo”, pag.219 refiriéndose al film porno francés “”La femme du portrait” (1952), obra cuasi surrealista donde una airosa flamenca pintada se escapa del lienzo para joder con alegría y salero...” (esta nota se incorpora en julio 2003)
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(Edwin S. Porter, Horacio Quiroga, Buster Keaton, Woody Allen y otras gentes)
por Alvaro Sanjurjo Toucon
Apuntes y reflexiones sobre una idea cinematográfica quizás desarrollada originalmente por Edwin S. Porter (acaso imitando a Georges Méliès y/o Ferdinand Zecca), luego plasmada literariamente por Horacio Quiroga, más adelante retomada para el cine por Buster Keaton, convertida en show fílmico-teatral por el ingenio checoslovaco, y finalmente ampliada por Woody Allen. Todo ello sin soslayar algunos precedentes y paralelismos diversos acontecidos en el cine y otras disciplinas.
Es frecuente que los mecanismos narrativos y/o dramáticos con que suele sorprender el cine contemporáneo posean ígnotos antecedentes, generalmente perdidos en películas ya olvidadas. El hecho, no por reiterado, mantiene intacta su capacidad de asombrarnos. En ocasiones, la búsqueda de la fuente inspiradora no se realiza a través de un camino directo, que une un extremo cronológico con otro, sino transitando una ruta sinuosa. Tampoco puede afirmarse que toda propuesta contemporánea y aparentemente innovadora haya sido influenciada por el antecedente remoto o inmediato. Eventualmente se constata la reiteración de ciertos procedimientos que distintos individuos imaginan en diversas épocas.
Cuando Woody Allen da a conocer en l985 su film "La rosa púrpura de El Cairo" (The Purple Rose of Cairo), admiradores y detractores de esta discutible realización no pueden desconocer lo ingenioso y efectivo del artilugio de permitir la interacción entre la "realidad" (la película que nosotros espectadores estamos contemplando) con la "fantasía cinematográfica" (el film que contempla el personaje interpretado por Mia Farrow).
La estratagema de Allen posibilitó que el film fuese objeto de múltiples análisis de raíz sicológica y sociológica en torno a las relaciones generadas entre el mundo de la pantalla y el público. En ese caso concreto permitó ilustrar acerca de la influencia que el cine ejerció sobre el público estadounidense de los años de la depresión y otras consideraciones que escapan a los propósitos de este trabajo. El recurso dramático, la idea de Allen, rebosaba efectividad, pero no era original. En el cine había sido utilizada a comienzos de siglo, y su gestación seguramente se había iniciado muchísimo antes de la invención del cine cuya paterinidad también es múltiple (Reynaud, Edison y los Lumiére, principalmente).
- Llega un tren
Se cuenta que cuando en l895 los hermanos Lumiére exhibieron "La llegada de un tren", breve film en el que se veía a un ferrocarril avanzar hacia la platea, algunos espectadores huyeron despavoridas pues suponían que la máquina habría de arrollarlos. Ese público, sin proponérselo, había sentado las bases concretas de una fantasía: la de la interrelación física entre la "realidad" expuesta por un film y la "realidad real" desarrollada fuera de la pantalla.
El concepto de "fusión" entre el "mundo real" y la "realidad" concebida por el autor de la obra cinematográfica, probablemente proviene del universo de la pintura. El concepto, en su espíritu, está presente en toda obra donde la tela reproduce mucho más que cuanto el pintor tiene ante sus ojos, dando cabida en su bidimensionalidad a un espacio anecdótico que sin ser ajeno al "tema pintado" rebasa lo que el pintor ve. Incluyendose así en la reproducción realista, elementos espacialmente ajenos a lo contemplado según criterios tradicionales.
Alrededor de 1656, cuando Velazquez pinta "Las meninas", su juego de espejos introduciendo en la tela al propio artista dentro de lo que aparentemente debía ser un retrato convencional, prefigura igualmente las superposiciones de Allen en "La rosa púrpura de El Cairo" y de sus predecesores en films y textos a los que nos referiremos más adelante.
Acaso cualquier autorretrato, por antiguo que sea, contiene en germen el ingenioso mecanismo. Pues qué es un autorretrato sino la introducción del pintor, personaje "externo" a la obra, dentro de la misma. El autorretrato es la interrelación más íntima entre la mano del pintor (ejecutora de la "fantasía") y su "Yo" más secreto (imagen real y/o psicológica de sí mismo). El autorretrato sería la fusión máxima posible entre el mundo intangible re-construído en la tela (pantalla) y la realidad tangible, existente fuera de la misma (en la platea). Con variantes, este es el concepto retomado por Allen en "La rosa púrpura de El Cairo", heredero a la vez de ideas previas, derivadas mayoritariamente, de propuestas acaso pergeñadas desde el mundo plástico.
- Madame Bovary en New York
Con anterioridad a "La Rosa púrpura de El Cairo", Woody Allen escribió un cuento titulado "The Kugelmass episode". El mismo giraba en torno a un profesor de huamanidades que "entra" fisicamente en el universo de Madame Bovary y luego logra "sacar" a la dama de la historia imaginada por Flaubert para pasearse con ella por Nueva York. Indudablemente, aquí están los ingredientes luego desarrollados en el film.
Cuando se estrena la realización, varios críticos estadounidenses -los primeros que vieron ese título- anotaron algunos antecedentes de la idea de Allen y allí aparecieron: "Seis personajes en busca de un autor" (1921) pieza teatral de Luigi Pirandello; "El sheik" (Lo sceicco bianco, 1951), film de Federico Fellini; y "Sherlock Jr." (1924) una realización muda de Buster Keaton.
En la obra pirandelliana los personajes de la misma dialogan con el autor, produciéndose en el ámbito teatral una situación semejante a la desarrollada en la pantalla en l985. En el título de Fellini, sin embargo, la fusión entre el mundo fantástico de las fotonovelas y el mundo real expuesto por el film no se da en el plano "real", sino fundamentalmente a nivel psicológico, en la mente de la joven protagonista deslumbrada por el héroe de sus lecturas. Mientras que en el film de Keaton sí ocurre una situación mucho más próxima a la planteada por Allen.
En "Sherlock Jr". un operador cinematográfico (Keaton), durante un sueño, penetra en el film que está proyectando. El caracter onírico de la escena de Keaton no elimina la semejanza con Allen y podría afirmarse que el genio neoyorkino, aunque se mueve en otra cuerda, no era desconocedor de la película de su no menos genial antecesor.
- La componente praguense
En el cine, y aún en otras disciplinas, se hallan ejemplos de desarrollos medianamente similares.
En el film "La amante del teniente francés" (The French Lieutenant Woman, l981) de Karel Reisz, se presenta una historia en torno a actores que están interpetando un film a cuyo rodaje "asistimos" mediante la obra de Reisz (que es esa película: "La amante del teniente francés"). Y los elementos dramáticos y anecdóticos de la película que "vemos" filmar, se superponen con las situaciones de la película que estamos viendo.
En algunas historietas de terror de la década del 50, se plantea la existencia de seres que salen de la pantalla para cometer sus tropelías entre el público que se halla en el cine o en sus proximidades.
Pero el antecedente más rotundo de "La rosa púrpura de El Cairo" es "Sherlock Jr". e incluso un ingenioso espectáculo teatral-cinematográfico cronológicamente ubicado entre ambos films: "La linterna mágica", atractiva experiencia concebida en Praga (Checoslovaquia).
"La linterna mágica" (que se presentó en la ciudad de Buenos Aires en por lo menos una ocasión: Teatro Coliseo, agosto de l969), es un espectáculo donde una proyección cinematográfica con figuras humanas a escala generalmente real, se combina con ballet y pantomima a cargo de actores y bailarines que aparecen en vivo sobre el escenario. Personajes en vivo y personajes filmados, vestidos de idéntica manera y a cargo de un mismo intérprete, sincronizan sus movimientos de tal manera que "salen" de la pantalla o "entran" a la misma por sus costados. El efecto era perfecto y reproducía, "en vivo", el recurso que puso en práctica Keaton y luego desarrollara Allen; ambos en cine.
- Los fantasmas quiroguianos
El escritor uruguayo Horacio Quiroga fue amante del cine y también crítico y ensayista cinematográfico con apreciaciones que hoy resultan muy discutibles. Esa pasión por la joven forma expresiva es seguramente la motivadora de la inclusión del tema cinematográfico en varios de sus relatos. Y en por lo menos dos de estos cuentos Quiroga hace funcionar el mecanismo que venimos rastreando: el de la interrelación física entre el universo de la pantalla y el existente fuera de la misma.
En el cuento "El espectro" -publicado originalmente en la revista argentina El Hogar, en julio de 192l, y luego recogido en el volumen "El desierto" (1924)- su anécdota gira en torno a una pareja que asiste diariamente al cine a ver el mismo film. El protagonista de esa película es el fallecido ex-esposo de la mujer, quien noche a noche modifica su actuación en la pantalla y finalmente se acerca enfurecido hasta los aterrados amantes. En "El Puritano" -cuento publicado originalmente en el diario argentino "La Nación", en julio de l926, posteriormente integrante del volumen "Más allá" (1935)- el recurso utilizado por Quiroga no es el mismo pero guarda su semejanza con el tema que nos ocupa: un grupo de actores muertos asiste a las proyecciones de sus films, y tras cada una de estas funciones, el trabajo desarrollado en la pantalla desgasta los maltrechos cuerpos de aquellos fantasmales espectadores.
Todo hace suponer que cuando Allen escribe el guión de "La rosa púrpura de El Cairo" se apoya en su anterior relato "The Kugelmass episode" y no sería demasiado arriesgado pensar que a su vez halló la fuente inspiradora en el lejano film de Keaton, donde acaso también se nutrieran los brillantes e imaginativos creadores praguenses. Sería quizás un acto de desmesurado chovinismo adjudicar a Keaton el conocimiento de la obra quiroguiana, por ese entonces (l924) circunscrita al ámbito rioplatense.
- Porter en la factoría de Edison
El juego desplegado por Allen, por "La linterna mágica de Praga", por Keaton, e incluso por Quiroga, pudo responder a propuestas teóricas independientes. En su formulación material sin embargo tiene un muy concreto antecedente cinematográfico. Nos referimos al film "Uncle Josh at the Moving Picture Show" (*), un cortometraje registrado en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. el 27 de enero de 1902 y fotografiado por Edwin S. Porter para la empresa cinematográfica de Thomas A. Edison.
El film, rodado con cámara fija, muestra una sala de cine, observándose a su vez a un espectador ubicado en un palco lateral. Al comenzar la proyección en dicho cine, puede verse en la pantalla un cartel donde se lee "The Edison Projecting Kinetoscope", comenzando luego los diversos cortometrajes que integran el programa al cual asiste el solitario protagonista del film. El primero de esos cortos que se ven en la sala cinematográfica del film "Uncle Josh at the Moving Picture" se titula "Parisien Danger", apreciándose en el mismo la actuación de una bilarina. El solitario espectador que contempla dicha proyección sale de su palco y se ubica ante la pantalla, acompañando el baile que se desarrolla en la misma. El segundo film que verá este espectador es "The Black Diamond", ni más ni menos que otra "llegada del tren" al estilo del film Lumiére, donde este hombre, ubicado siempre ante la pantalla, huye para evitar que el tren lo embista. Aquí Porter-Edison reproducen en una película lo que hasta entonces había sido una anécdota sobre reacciones de ingenuos espectadores. Frente al tercer cortometraje del programa, titulado "The Country Couple", en el que se ve a una joven y al malvado que la agrede, nuestro solitario espectador quiere pelear con el villano y arremete contra la pantalla. Al derribarla comprobará que tras la misma se encuentra el odiado agresor, tomándose ambos hombres a golpes de puño. Personaje de la pantalla y personaje de la platea, al igual que Mia Farrow y el galán de sus sueños en "La rosa púrupura de El Cairo", coexisten en un mismo espacio físico. Allí, en ese lejano título de 1902, se concreta (¿por vez primera en el cine?) la idea que nos ocupa.
Investigar el pasado del cine puede ser una tarea infinita signada por permanentes dudas. Por eso no pueden desconocerse algunos datos aportados por el historiador y ensayista Manuel Villegas López en su libro "El cine francés" (Ed. Nova, Bs.As. l947). Allí se lee: "Para anunciar una marca de whisky, (Georges Méliès) reprodujo el cartel anunciador, muy conocido en París, de un escocés bebiendo una botella, ante los retratos de tres antepasados, que tendían la mano hacia el vaso. De pronto, las figuras se animan, los antepasados salían de sus cuadros, disputaban el whisky al escocés, peleaban...; hasta que rompían la botella y todos volvían a sus cuadros". Y al referirse a Ferdinand Zecca, Villegas López señala: (en) ""El espejo mágico", de Zecca, (producido) para (Charles) Pathé: un sabio hace salir del espejo su propia imagen, que le sigue a todas partes, imitando sus gestos."
Cuadros en Méliès, espejo en Zecca, la idea basicamente es la misma: interrelación del mundo "real" con el mundo reproducido (en un cuadro, en un espejo, en una pantalla de cine).
Podríamos expandir el asunto y derivarnos hacia los espejos de Cocteau en “Orfeo”, los espejos de Lewis Carroll y Alicia, y el mundo del espejo presente en varias de las aventuras de Mandrake el Mago. Pero ello nos conduciría a una amplitud que rebasa nuestro propósito.
No pudimos precisar fecha exacta de la propaganda que Méliés realizara para el whisky, ni del film de Zecca, por lo que es arriesgado aseverar si fueron anteriores o posteriores al film de Porter. Pero no es aventurado suponer que Zecca y Méliès pueden haber realizado algo semejante refiriéndolo concretamente al cine. Y no debe olvidarse que Porter fue un atento analista de la obra de Méliés, así como de otros realizadores europeos a los que habría plagiado y en algún caso, quizás, perfeccionado. La incógnita puede despejarla una futura, minuciosa y nada facil revisión de la obra conservada de estos dos gigantes; aunque siempre subsistirá la duda respecto al cuantioso material irremediablemente perdido.
-Una línea rectora
Una misma propuesta recorre el film "Uncle Josh at the Moving Picture Show" (Porter-Edison, l902), el cuento "El Espectro" (Quiroga, 1921), el film "Sherlock Jr." (Keaton, 1924), el cuento "El puritano" (Quiroga, 1926), el espectáculo checoslovaco "La linterna mágica” (años 60, o quizás fines de los 50) y "La rosa púrpura de El Cairo" (Allen, l985).
Los ejemplos anotados fueron seleccionados por ser creaciones originales o bien por integrarse al film, libro o espectáculo fílmico-teatral como recurso narrativo de fundamental gravitación. En películas medianamente recientes pueden hallarse algunas situaciones bastante similares, pero unicamente como elementos puntuales, desligados de una expresa intencionalidad en cuanto a la obra en su totalidad. De ellas hemos prescindido deliberadamente. No obstante cabe recordar que tales paralelismos se detectan en instantes de ciertas producciones norteamericanas de los años 70 a 90 (comedias y algún film terrorífico).
El film norteamericano "El último gran héroe" ("The Last Action Hero,1993) , de John McTiernan, con Arnold Schwarzenegger, incluye el tránsito de la pantalla al "mundo real", pero por su proximidad cronológica y por su origen se coloca nítidamente como tributario del film de Woody Allen.(1)
No debe obviarse un caso escasamente recordado, existente en el cine argentino; se trata de “El misterio de la dama de gris”, producción de 1939 dirigida por un tal James Bauer, con Grazia del Río y Alberto Bacigalupi (estreno en Uruguay: cine Ambassador el 5-7-39, posiblemente distribuída por Moglia Films). En esta realización policial, en determinado momento uno de los personajes era increpado desde la platea por un espectador (obviamente un actor que se atiene a un libreto previamente establecido), iniciándose así un diálogo entre ambos. De manera absolutamente diferente, se plasmaba un nuevo vínculo entre el mundo de la pantalla y el "universo real". Con la sustancial diferencia de que en este caso el "universo real" comprende materialmente a los asistentes a la sala cinematográfica.
. El vínculo entre "realidad de la pantalla" y "mundo real" se halla asimismo en el film mexicano "A volar joven" (l947), interpretado por el popular Mario Moreno "Cantinflas". Aquí, en la secuencia final, el personaje de Cantinflas y quien representa a su esposa se hallan en un cine y la película que ellos contemplan es la misma que estamos viendo como especatadores. "A volar joven" se desdobla entonces en dos films: el que continua la acción que veníamos presenciando y que sus protagonistas ven en el cine, y el conformado por esos protagonistas que ahora están ubicados en una sala cinematográfica y que nosotros, espectadores, también contemplamos. Y para acrecentar la similitud con los casos referidos, Cantinflas, en el rol de un miembro de la fuerza aérea, observa como desde la película que está viendo es increpado por un superior jerárquico. O sea que se establece una tangible relación entre lo ocurrido en la pantalla y lo acontecido fuera de ella. El hecho es poco más que un pequeño artilugio humorístico sin los alcances buscados en los casos mayores analizados. No obstante, por su ubicación cronológica, coloca a esta realización, en cuanto al motivo de este estudio, por encima de esas producciones hollywoodianas que dejamos al margen.
Sería simplificar demasiado el referirse a un creador sucesivamente imitado. Quizás las semejanzas provengan de ideas desarrolladas en tiempos diferentes mediante similitud de procesos creativos. No interesa determinar un "inventor", sino simplemente señalar la existencia de una curiosa idea permanente que se bifurca en una existencia sinuosa y múltiple; con trayectoria geográfica y cronológica diversa que a su vez se expande por diferentes formas expresivas.
Seguramente todo había comenzado un tiempo antes, cuando un ser primitivo vió su rostro reflejado en el agua y creyó que su cara y la de aquel extraño pertenecían a universos diferentes.
Alvaro Sanjurjo Toucon
(1) 28-2-2002 apéndice a incorporar:
en la revista española Nosferatu No.19, Octubre 1995, en el artículo “Moceen Makhmalbaf” de Arntonio Winrichter, se lee: respecto del film “Nassereddin Shah, aktor-e-cinema / Ronzi conzegari cinema ( Nassereddin Shah, actor de cine / Erase una vez el cine) de 1992: “Una breve sinopsis puede dar una idea del charme del film: un cameraman sospechosamente parecido a Chaplin introduce el cine en el palacio del Shah Nassereddin, que cae enseguida rendido de amor cuanvo ve a la protagonista de “Dokhtar-e Lor (La muchacha del Lorestán, de 1933) –primer film iraní hablado. La chica sale de la pantalla, pero a pesar de que su encanto se reduce a reptir una y otra vez la escena de la que ha sido arrebatada, el Shaah la incorpra a su harén; ello provoca que la favorita le pida al cámara que la saque también en una película...”
(*) Poseemos copia en video del mismo, reconstruída a través del registro ("copyright") de cada uno de sus fotogramas existente en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. Este sistema de protección de derechos de autor fue utilizado en su época ya que la legislación existente no preveía el "copyright" de films pero sí el de fotografías. Al registrar sus películas como largas tiras de fotografías impresas en papel, sus propietarios, sin saberlo, lograron que las mismas pudieran ser perfectamente reconstruídas luego que sus negtativos originales y copias de nitrato fueran destruídas por la acción del tiempo. Esos registros no solamente "conservaron" a los films sino que reflejaron fielmente su montaje original, con lo cual pudieron detectarse algunas modificaciones que durante años se tomaron como parte del material primigenio. Así, The Life of American Fireman (1902), de Edwin S. Porter, fue a lo largo de varias décadas objeto de estudio por sus audaces incorporaciones a la técnica del montaje. Una apreciación de este título a partir de los fotogramas existentes en la Biblioteca del Congreso lleva a constatar que el aporte de Porter existió pero con una sencillez mayor que la atribuída tradicionalmente al realizador. Esta valoración mayor de Porter se estableció a través del análisis de la copia ampliamente difundida por el MOMA de Nueva York; en realidad un re-montaje realizado alrededor de 1910 o 1912.
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Esta nota fue publicada en “El amante” (Bs.As) fecha...........y probablemente en Graffiti (Mvideo.) o un semanario editado por Carlos Muñoz, estos últimos datos a verificar
anexos:
1) En “Amor se escribe sin hace” (1928), de Enrique Jardiel Poncela, en el apartado “Ramona. La mujer romántica”, de la “Continuación del segundo capítulo”, comenta la circunstancia producida cuando entró al cine y en la oscuridad se sentó encima de una señora (Ramona), expresando que “...Ramona se hundió por el agujero del asiento. Gritó, aulló, acudieron doce acomodadores, se encendieron todas las lámpara y hasta los personajes de la película miraron hacia la localidad de Ramona para enterarse de lo que sucedía.” (subrayado nuestro) 29-01-2002.-
2) En “El cine y sus oficios” (ed. Catedra, Madrid 1992, pag. 426), expresa su autor Michel Chion: (Winsor Mc Kay) “creó entre otros en 1909 el personaje de Gertie el Dinosaurio . A una velocidad de 16 imágenes por segundo, el animal se movía por la pantalla, pero obedecía a un ser de carne y hueso, en este caso el mismo autor, que permanecía en el escenario durante la proyección y simulaba domarlo y darle órdenes. En realida, Mc Kay, dibujante atrapado por el demonio del espectáculo, intentaba aquí una combinación entre el espectáculo directo y la imagen proyectada: u na combinación mucho más corriente en la época de lo que pensamos (películas proyectadas con actores que interpretaban su texto detrás de la pantalla, cantaban en directo o bailaban, etc.)”
3) Señalan Joan Bassa y Ramón Freixas en el libro “El sexo en el cine y el cine de sexo”, pag.219 refiriéndose al film porno francés “”La femme du portrait” (1952), obra cuasi surrealista donde una airosa flamenca pintada se escapa del lienzo para joder con alegría y salero...” (esta nota se incorpora en julio 2003)
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entrada de Alvaro Sanjurjo Toucon a las
14:23
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